Традиции русского музыкального искусства. Русские народно-песенные традиции. Михаил Иванович Глинка

Особенности исторического развития

XVII век выделяется как один из важнейших этапов развития истории Русского государства. В XVII в. происходят крупные перемены и преобразования в русской общественной жизни и культуре. Эти преобразования были обусловлены концом развития средневековой Руси и началом новой эпохи, связанной с западноевропейской культурой, что привело к столкновению двух различных систем мышления и последовавшим затем конфликтам. Изменения коснулись всех сторон жизни России XVII в., в том числе культуры и искусства. Путь развития русской культуры в XVII в. пересекся с западноевропейским. В русском искусстве, развивавшемся изолированно на протяжении всего Средневековья до второй половины XVII в., появляются новые формы западноевропейского искусства. Постепенно меняется уклад русской жизни.

Процессы исторического развития в XVII в. характеризуются социальными конфликтами. В середине XVII в. Русское государство укрепляется и расширяется, но одновременно с этим постепенно происходит закрепощение крестьян, в результате которого утверждается крепостное право, на долгие годы легшее тяжелым бременем на русское крестьянство. Это вызвало недовольство, бунты, крестьянские войны.

XVII в. стал одной из наиболее драматических страниц русской истории. Его началу сопутствовали неблагоприятные внешнеполитические события 1 - "смутное время" - годы лихолетья, которые сопровождались непрерывными войнами, приведшими страну к разорению. Голод и неурожаи, внутренние противоречия, восстания городских низов, крестьянская война под предводительством Ивана Болотникова (1606), борьба с польской интервенцией характеризуют ситуацию начала века.

Не менее драматичные события связаны и со второй половиной XVII в., ознаменованной расколом русской церкви и движением старообрядцев, крестьянской войной под предводительством Степана Разина, бунтами стрельцов.

Реформы Петра I внесли в привычный уклад русской жизни самые крупные изменения. Успешные войны укрепили Русское государство, способствовали подъему национального самосознания русского народа и привели в середине XVII в. к укреплению мощи России. В это время в состав России вошли Украина, Поволжье, значительная часть Сибири и Дальнего Востока. Многие события XVII в. нашли отражение в народном творчестве, в исторических песнях - песнях вольницы, сложенных в память о крестьянском вожде Степане Разине, немало песен было о Ермаке, Гришке Отрепьеве и убиенном царевиче Димитрии, о Петре I.

Россия XVII в. переживала длительные войны, разруху и серьезные государственные преобразования. Подобная ситуация складывается в это время повсюду. В XVII в. идет борьба с контрреформацией, во многих европейских странах в борьбе за национальное освобождение разрастается народное движение. Особый размах оно приобрело на Украине, завершившись воссоединением Украины с Россией в 1654 г.

Музыкальная жизнь в XVII веке

Музыкальная жизнь этого времени многогранна и противоречива. В ней сплетаются и борются новые и старые явления, средневековые догматические представления - с новыми европейскими. Так, в 1648 г. царь Алексей Михайлович издает указ об изгнании скоморохов и даже уничтожении их музыкальных инструментов: "Гудебные сосуды сжечь!" (Такого указания не давали князья даже в глубоком Средневековье.) Но вскоре по повелению того же Алексея Михайловича в Москве открывается первый придворный театр, просуществовавший четыре года (1672-1676).

С Запада в Россию привозят музыкальные инструменты. Уже не только при дворе, но и бояре заводят у себя музыку на "немецкий лад", у просвещенных западников появляются орган, клавикорды, флейты, виолончели. В XVII в. в Московской Руси начинают развиваться внекультовые формы домашнего музицирования - псальмы и канты.

С начала XVII в. активизируется творчество русских распевщиков, появляется немало авторских распевов, песнопений местной традиции, распространяются северные напевы: соловецкий, тихвинский, новгородский, усольский и южные - киевский, болгарский, греческий. Дальнейшее развитие в XVII в. находит теория знаменной нотации, приведшая к реформам, предпринятым сначала Иваном Шайдуром, а затем Александром Мезенцем. Оба они работали над уточнением звуковысотного уровня знаков: Шайдур ввел киноварные пометы, Мезенец - признаки, благодаря которым стало возможным расшифровать знаменную нотацию в наше время.

История музыки XVII в. делится на две половины; первая еще связана с традициями Средневековья, но в это время уже внедряются элементы, соответствующие новому духу времени. Со второй половины XVII в. (с приездом в Москву в 1652 г. украинских певцов) начинается новый этап развития русской музыки, отмеченный появлением пятилинейной (киевской) нотации и многоголосия гармонического европейского типа.

Во второй половине XVII в. русские музыканты знакомятся с западноевропейской музыкальной культурой, с ее теорией и практикой, техникой композиции, новыми музыкальными жанрами. В жарких спорах формируется новая эстетика искусства. Рождаются полемические трактаты приверженцев старого и нового искусства.

Становление нового стиля происходило в рамках церковной музыки. Его утверждение оказалось непосредственно связанным с реформами патриарха Никона. Новое искусство западного образца для сторонников старых обрядов было чуждой, инородной культурой, оно противоречило исконному древнерусскому канону.

XVII век - это переломная эпоха; как и все переломные эпохи, она конфликтна. Новая эстетика искусства в XVII в. противопоставляется старой. Этот конфликт выражен в искусстве и даже в языке. Проблемы богословские, языковые, лингвистические - споры по поводу новых переводов священных книг, сделанных при патриархе Никоне, - лежали в основе конфликта сторонников старого (староверов, старообрядцев) и нового обряда. К ним примыкал конфликт, вызванный столкновением старого и нового искусства. Поборники старого обряда, утверждавшие старые идеалы, видели в партесной музыке экспансию идеологического противника - католицизма - католическое влияние 2 . Сторонники нового искусства утверждают новый эстетический эталон. Западное искусство становится ориентиром и для русских музыкантов конца XVII в. Запад начинает осознаваться по-разному: для поборников нового искусства (Н. Дилецкий, И. Коренев, С. Полоцкий, И. Владимиров) западная культура становится эталоном. Лучшие западные образцы они стремятся использовать, повторять, копировать. Для сторонников старой культуры, "ревнителей древнего благочестия", все западное чуждо, оно становится объектом отрицания и неприятия (протопоп Аввакум, Александр Мезенец и др.).

В эстетике и системе взглядов музыкантов и теоретиков западного направления развиваются принципы стиля барокко. Обличая своих противников в невежестве, отвергая знаменное пение, его теорию и нотацию, Дилецкий и Коренев утверждают новый ценностный ориентир. Принципиально новым по сравнению со средневековым было понятие музыки (мусикии), которое употреблялось одинаково в отношении как инструментальной, так и вокальной музыки. Дилецкий и Коренев признают необходимость использования органа в обучении музыкантов, особенно композиторов.

Противопоставление этих культур и их открытое столкновение вызвало непримиримый конфликт, который последовал в скором времени. Этот конфликт эпохи, отраженный в старообрядчестве, потряс всю русскую культуру второй половины XVII в. Разрыв, произошедший в ней, проявил себя в музыке так же, как и в литературе, изобразительном искусстве, литургике, в укладе жизни.

Новая музыка была символом нового религиозного сознания, но борьба происходила не только в сфере идеологии, теологических споров, она предметно выражалась в художественном творчестве, в музыкальной полемике. Партесная музыка ассоциировалась с западной, католической культурой. "На Москве поют песни, а не божественное пение, по латыни, и законы и уставы у них латинские: руками машут и главами кивают, и ногами топчут, как обыкло у латинников по органам" 3 , - так обличает протопоп Аввакум новое пение латинского, западного образца, распространившееся в московских церквах XVII в. "Послушать нечего - по латыне поют плясавицы скоморошьи", - сетует он 4 .

Стремление сохранить и консервировать культуру старого времени вообще характерно для многих деятелей XVII в., придерживавшихся консервативно-охранительных тенденций. Д. С. Лихачев усматривает в такого рода "реставраторской" деятельности признак нового времени. К этому типу "реставраторских" явлений относится и новая систематизация знаков знаменной нотации в Азбуках. Например, в "Извещении о согласнейших пометах" старца Мезенца введены уже не только пометы, но и признáки, упрощающие чтение крюков. Исправление книг и певческих текстов "на речь" и борьба с многогласием тоже относятся к тому же типу явлений.

Особенность развития русского искусства XVII в. и заключается именно в диалогичности развития культуры. Старое, не умирая, сосуществует с новым. Со стабилизацией художественно-исторических процессов оно в дальнейшем продолжает развиваться по двум путям: один - путь широких контактов с западноевропейской культурой, идущий синхронно с развитием стилей европейского искусства, другой - путь консервации древней традиции в общинах старообрядцев, ограждавших свое искусство и старые традиции от внешних воздействий на протяжении трех столетий 5 . В это время они оказались в исключительном положении, будучи носителями старой веры и старой культуры, в окружении бурно развивающегося нового искусства они явились хранителями древности.

Ситуация второй половины XVII в. близка к ситуации XI в. Так же как в Киевской Руси X-XI вв. столкнулись две разные культуры - языческая и византийская, в XVII в. старая русская средневековая культура приходит в столкновение с западноевропейской. В XVII в. противоречия этих двух культур обнажаются, возникает оппозиция - "старое" и "новое". Со "старым" связана древняя, благословленная веками средневековая каноническая музыкальная традиция, с "новым" - стиль барокко, партесное многоголосие западного типа. Старое монодическое, знаменное пение, подобно древней иконописи - как бы плоскостное, одномерное, противопоставлялось объемному, многоголосному искусству барокко. В нем возникает новое ощущение пространства. Его фактура, пышная, многослойная, воздушная, передает ощущение движения, типичное для всех видов искусства эпохи барокко.

Под влиянием всех потрясений и перемен в XVII в. начинают расшатываться устои средневекового мировоззрения. В полемике сторонников старого и нового искусства постепенно формируется новая эстетика. Замена одного стилевого направления другим происходила в острой борьбе, вызванной серьезной перестройкой в мировоззрении. Переход от искусства Средневековья к искусству барокко связывался с усилением светского начала, активным развитием новых музыкальных жанров и форм, новым типом музыкального мышления.

Путь развития русской многоголосной музыки в эпоху барокко (с середины XVII до середины XVIII в.) поражает стремительностью. То, что западное искусство прошло за 700 лет, Россия осваивает за сто. В России сразу прививаются традиции западноевропейского барокко, но в русском варианте. Молодое, энергичное, свежее искусство барокко увлекает своей красотой, богатством, полнокровностью красок. Многохорные концерты, распространившиеся сначала на Украине, а затем и в Московской Руси, поражали слушателей небывалым великолепием.

Искусство барокко конца XVII - первой половины XVIII в. связывается с появлением партесных концертов (от лат. partis - партия), названных так потому, что в отличие от унисонного русского пения их пели по партиям. Эпоха барокко в России была связана с бурным расцветом многоголосия. После столь долгого господства монодии, продолжавшегося почти 700 лет, начинается полоса господства многоголосия. Создаются партесные многоголосные композиции на 4, 8, 12 - до 48 голосов, причем нормой становятся произведения на 12 голосов. Вырабатываются приемы гармонического и полифонического письма. С середины XVII в. утверждается новый стиль партесного пения, соответствующий эпохе барокко, который нашел свое воплощение в партесных гармонизациях песнопений древних распевов, авторских композициях, в кантах, псальмах и концертах.

Концертное пение, завезенное в Московскую Русь с Украины, было порождением европейской культуры. Из Германии и Италии, через Польшу оно проникает на Украину, а затем в Москву. Такой путь был естественным для того периода в XVII в., когда многие западные влияния в искусстве попадали в Россию главным образом из Польши через Украину.

Юго-западное влияние в Московской Руси

В середине XVII в. значительно усиливаются непосредственные связи России с Западной Европой 6 , но особенно важным в это время оказалось влияние украинско-белорусского просветительства, усилившееся с момента присоединения Украины к России (в 1654 г.). Объединение Украины с Россией способствовало преобразованию русской культуры. Являясь частью Речи Посполитой, Украина освоила многие особенности католической польской культуры. В начале XVII в. на Украине под воздействием польской культуры формируются новые формы художественного мышления, которые непосредственно связаны с западноевропейским влиянием, особенно итальянским. Польская культура через украинских музыкантов с середины XVII в. начинает активно воздействовать на культуру Московской Руси.

В середине XVII в. в Москву переселяются украинские и белорусские ученые, певцы, книжники. Среди них были украинский филолог, переводчик, педагог, автор словарей Епифаний Славинецкий, белорусский поэт и драматург Симеон Полоцкий, занявший видное положение при московском дворе, будучи воспитателем царских детей.

Благодаря деятельности этих просветителей открываются новые учебные заведения - школы, училища 7 . Одним из таких заведений была Славяно-греко-латинская академия (1687), выполнявшая роль высшего учебного заведения, в котором большое внимание уделялось филологии, языкам, поэзии. Крупнейшим культурным центром был основанный патриархом Никоном Воскресенский Ново-Иерусалимский монастырь. Как отмечает Ю. В. Келдыш, роль этого монастыря была весьма значительна, здесь "зарождались и находили поддержку новые течения в области поэзии и церковного пения, новые музыкально-поэтические жанры" 8 .

Пению на Украине всегда уделяли главное место. По природе очень музыкальный, украинский народ в XVI-XVII вв. быстро усовершенствовал свое певческое дело, чему способствовала борьба православия и католицизма. Огромное влияние украинская музыка испытала со стороны польской музыкальной культуры. Уния 9 1596 г. облегчила латинскому пению путь на клирос. С особой силой это сказалось в юго-западной части Украины, где политическое господство Польши, религиозная зависимость униатов от Рима и культурные связи с Польшей обеспечили путь распространению западноевропейской музыки.

Проникновению польского влияния немало способствовали многочисленные южнорусские братства, которые соперничали и с католическим влиянием и между собой. Борьба с польским католическим влиянием вынудила украинских певцов учиться новому пению и пользоваться оружием своих противников. Известно, например, что Львовское братство в середине XVI в. отправляло дьяков в Молдавию для обучения греческому и сербскому распевам, а галицийские города посылали дьяков учиться церковному пению в Румынию.

Многоголосное "органогласное", то есть подражающее звучанию органа, пение воспринималось на Руси как "латинская ересь", соблазн 10 . Вместо прежних духовных стихов запели псальмы и канты, часто на польском языке. Изменилась исполнительская эстетика. На смену сурово-сдержанным мелодиям знаменного распева пришли выразительные "сладкозвучные" мелодии. Лучше всех разницу стиля украинского и московского пения показал арабский писатель Павел Алеппский, побывавший на Украине и в Москве в 1654-1656 гг.: "Пение казаков радует душу и исцеляет от печалей, ибо их напев приятен, идет от сердца и исполняется как бы из одних уст; они страстно любят нотное пение, нежные сладостные мелодии". В московском же "ирмолойном" - унисонном пении П. Алеппского удивило пристрастие русских к низким мужским голосам: "Лучший голос у них - грубый, густой, басистый, который не доставляет удовольствия слушателю. Как у нас он считается недостатком, так у них наш высокий напев считается неприличным. Они насмехаются над казаками за их напевы, говоря, что это напевы франков и ляхов" 11 .

На Украине в XVII в. складывается новая манера выразительного пения, создаются новые типы монодических распевов. Украинские певческие рукописи XVII в. - Ирмологионы, полны песнопениями местных распевов. Их названия чаще всего связаны с местом их возникновения и распространения на Украине - волынский, львовский, острожский, слуцкий, кременецкий, подгорский. Иногда их распевы связаны с местной монастырской традицией пения, чаще всего с крупными монастырями - супрасльский, киево-печерский, межигорский, кутеинский. Но самыми распространенными, ставшими широко известными в Москве, были три - киевский, болгарский и греческий. Их, по-видимому, привезли с собой украинские певцы, приезжавшие в Москву в 50-е гг. XVII в., и в частности из певческой школы Киево-братского монастыря, основателем которого был известный украинский просветитель и политический деятель Лазарь Баранович.

Киевский, болгарский и греческий распевы записывали киевской нотацией, они были связаны с системой осмогласия и обладали некоторыми общими стилевыми признаками, отличающими их от знаменного распева. Это были строфичные распевы, основанные на многократном повторении мелодий строф с разным текстом. В новых распевах появились строго определенный метр, ритмическая периодичность, которая сблизила их с кантами и псальмами, имевшими черты европейской мелодики, лирической песенности и даже танцевальности. Так постепенно меняется эстетика древнерусской певческой культуры. Взамен строгого знаменного распева с бесконечно развивающейся, как бы парящей мелодикой без метра, приходят метричные, более простые и песенные, мелодичные, удобные для запоминания напевы.

Выразительностью и мелодичностью отличаются песнопения болгарского распева 12 . Его ритмика симметрична, обычно он укладывается в четырехдольный размер, текст распевается умеренно, хотя нередко встречается и большой внутрислоговой распев.

Для греческого распева 13 характерна лаконичность, простота. Мелодии греческого распева напевно-речитативные, с симметричным ритмом. Они соединяются в музыкальные композиции на основе варьированного повторения строк:

Киевский распев представляет собой южнорусскую ветвь знаменного распева. В его основе - строфичность, построчное распевание текста. В мелодике киевского распева есть и речитативные и распевные построения, часто встречаются повторы отдельных слов и фраз текста, что не допускалось в знаменном пении. Киевский распев широко распространился в Москве со второй половины XVII в. Известны две разновидности киевского распева - большой и малый (сокращенный вариант большого).

Киевским и греческим распевами наряду со знаменным были распеты наиболее важные тексты Обихода, повседневные песнопения Всенощного бдения и Литургии. Немало их и в южнорусском Ирмологионе. С внедрением партесного пения во второй половине XVII в. появились партесные многоголосные гармонизации киевского, болгарского и греческого распевов.

Страница 1 - 1 из 3
Начало | Пред. | 1 | След. | Конец | Все
© Все права защищены

Введение

1. Песенная культура России в 19 веке

2. Русская композиторская школа

2.1 Михаил Иванович Глинка

2.2 Александр Сергеевич Даргомыжский

2.3 «Могучая кучка»

2.4 Петр Ильич Чайковский

3. Русская музыкальная культура начала 20в.

Заключение

Список литературы

Введение

Россия в 19в. сделала огромный скачок в развитии культуры, внесла неоценимый вклад в мировую культуру. Это было предопределено рядом причин. Культурный подъем был обусловлен процессом формирования русской нации в период перехода к новым капиталистическим отношениям, ростом национального самосознания. Еще один фактор, способствовавший интенсивному развитию русской культуры, - это тесное взаимодействие с культурами других стран и народов. Большое влияние на культуру России оказала западноевропейская общественная мысль. Русское общество воспринимало передовые достижения культур европейских стран, При этом сохраняя самобытность своей национальной культуры. В развитии национальной культуры начинает принимать активное участие интеллигенция. В начале эта прослойка общества формировалась из среды дворян и духовенства, но уже в 18в. появляются разночинцы, а в начале 19в. - крепостная интеллигенция (актеры, художники, архитекторы, музыканты, поэты). В 18 - первой половине 19 века главная роль в культурном развитии принадлежит дворянской интеллигенции, во второй половине 19 века - разночинцам. К разночинцам относились образованные представители либеральной и демократической буржуазии, чиновники, мещане, купцы и крестьяне. Именно поэтому в 19в. в России происходит процесс демократизации культуры. Увеличивается число писателей, поэтов, художников, композиторов, ученых из непривилегированных сословий.

В этом реферате я попытаюсь дать общую характеристику музыкальной культуры России 19 - начала 20вв., проследить истоки и преемственность русского музыкального искусства. Нужно подчеркнуть важность изучения истории культуры, так как настоящее зиждется на прошлом. Даже самые революционные музыкальные произведения современности испытывают либо прямое, либо косвенное влияние прошлого. Задача реферата - проанализировать состояние музыкальной культуры России 19 - начала20 века, выявить ее особенности, рассказать о композиторах этого времени и их произведениях, а также выяснить значение русской музыки того периода для мировой культуры.

1. Песенная культура России в 19 веке

В 19 в. русские композиторы большое внимание уделяли изучению фольклора, считали народную музыку источником вдохновения. Они собирали народные песни и часто использовали их в своих произведениях. Появляются новые музыкальные жанры, старые формы (обиходные песни, песни на тему скитаний, сатирические песни) трансформируются под влиянием новых жизненных условий, меняется характер образов и интонационно-выразительных средств. В бытовой народной песне получают отражение крупные общественно-политические события общенациональной важности. Широко отразилась в народной песне Отечественная война 1812 г. До нас дошел цикл песен о 1812 годе, связанных с устной фольклорной традицией. По своему содержанию и музыкально-поэтическим формам они очень разнообразны. Эта война стала причиной появления лирических песен, запечатлевших глубокую народная скорбь, печаль, горе, вызванные бедствиями Родины, разорением родного края, гибелью близких.

Русская народная песня приобрела большую популярность, распространялась во множестве оригинальных обработок - для хора, голоса с сопровождением и отдельных инструментов. В 1806 - 1815 годах несколько раз переиздается сборник Прача. На его основе создавались песенные сборники общедоступного типа.

Большую известность приобрел Данила Кашин, выходец из крепостных крестьян, создал много обработок народных песен. В 1833-1834 гг. был издан его сборник «Русские народные песни» в трех частях. В сороковых годах сборник был переиздан, что говорит о его популярности.

Иван Рупин так же собирал крестьянские песни, подвергал их обработке, для его работ характерен синтез народно-песенных и городских романсных интонаций. Его фамилию современники произносили с итальянским окончанием - Рупини, что свидетельствует о его известности. В 1831г. издан его песенный сборник. Одновременно с бытовыми переложениями народной песни развивается лирический сентиментальный романс. В этом жанре простота средств сочетается с непосредственностью и душевностью выражения. Большое значение в эволюционировании русского романса 19 века имели композиторы Алябьев, Варламов, Гурилев, Верстовский.

Александр Александрович Алябьев (1787-1851) был родом из дворян. Служил в армии, участвовал в Отечественной войне 1812г. Уйдя в отставку, посвятил себя творчеству. Алябьев - автор популярных романсов: «Я вас любил», «Зимняя дорога» (оба на стихи А.С. Пушкина), «Соловей» и других. «Соловей» - одна из наиболее известных песен Алябьева. Всё в ней просто и в тоже время искренне. Песне предшествует фортепианное вступление. С первых же интонаций вокальной партии развертывается пленительно плавная, задумчивая мелодия. Она сразу же покоряет своей одухотворенностью.

Композитор Александр Егорович Варламов (1801-1848) - автор популярных романсов. Он создал более ста произведений этого жанра, большей частью на стихи русских поэтов («Красный сарафан», «Вдоль по улице метелица метёт», «На заре ты её не буди», «Белеет парус одинокий» и др.). Варламов проявил себя также как певец, дирижёр, гитарист и педагог. Его перу принадлежит учебное пособие для певцов - «Полная школа пения» (1840 г.).

Александр Львович Гурилёв (1803-1858) был сыном крепостного музыканта. Композитор, пианист, скрипач, альтист и педагог, Гурилёв известен как автор песен и романсов. Наиболее известны его песни «Матушка голубушка», «Колокольчик», «Сарафанчик», «Вьётся ласточка» и романсы «Разлука», «Вам не понять моей печали». Помимо вокальной лирики композитор работал в жанрах фортепианной музыки, собирал и обрабатывал народные песни.

Творчество Алябьева, Варламова и Гурилева - бесценный вклад в сокровищницу русской музыки. Их песни и романсы до сих пор входят в концертный репертуар певцов, хоров и исполняются обычными людьми.

Русская музыка XIX в. – это яркая и блистательная эпоха в развитии музыкальной культуры. Она связана с формированием национальной композиторской и исполнительской школы, имеющей мировое значение. Приобщение к лучшим музыкальным достижения Западной Европы благотворно сказалось на общем характере её развития, а самобытность и оригинальность во многом определяло следование народным традициям. В XIX в. сложились новые жанры вокальной и симфонической музыки. Большие успехи были достигнуты в оперном искусстве. Творчество таких замечательных русских композиторов, как М.И.Глинка, М.П. Мусоргский, А.П. Бородин, Н.А.Римский - Корсаков, П.И.Чайковский, вошло в сокровищницу мировой музыкальной культуры.

Романсы «Не искушай»; «Сомнение»; «Не пой, красавица, при мне»; «Я помню чудное мгновенье». Симфоническая музыка «Камаринская»; «Арагонская хота»; «Ночь в Мадриде»; Русская национальная опера «Жизнь за царя» («Иван Сусанин»). Опера-сказка «Руслан и Людмила».

М.А. Балакирев (1836 – 1910); Ц.А. Кюи (1835 – 1918); А.П. Бородин (1833 – 1887); М.П. Мусорский (1839 – 18810; Н.А. Римский- Корсаков ().

Организатором и идейным вдохновителем этого дружного союза, созданного в конце 1850 годов, стал Милий Алексеевич Балакирев – замечательный пианист и композитор, сумевший объединить вокруг себя не только любителей музыки, но и талантливых исполнителей и композиторов. Его незаурядные способности, превосходные исполнительские и артистические данные, разносторонние музыкальные познания и острый, проницательный ум приводили в восхищение и обеспечивали ему незыблемый авторитет.

М.А. Балакирев – автор многих замечательных произведений. Им созданы музыка к трагедии «Король Лир», симфонические поэмы «Тамара» на стихи М.Ю. Лермонтова, «Русь» и «В Чехии», «Испанская увертюра», «Увертюра на темы трех русских песен». Для фортепиано, своего любимого музыкального инструмента, он создал восточную фантазию «Исламей», навеянную впечатлениями от путешествия по Кавказу. Сорок романсов, сонаты, мазурки, ноктюрны и вальсы, сборники русских песен являются лучшим достижениями композитора.

Творческое наследие композитора довольно обширно: 14 опер, в том числе «Сын мандарина» (1859), «Вильям Ратклифф» (по Генриху Гейне, 1869), «Анджело» (на сюжет драмы Виктора Гюго, 1875), «Сарацин» (по сюжету Александра Дюма- отца, 1898), «Капитанская дочка» (по А. С. Пушкину, 1909), 4 детские оперы; произведения для оркестра, камерных инструментальных ансамблей, фортепиано, скрипки, виолончели; хоры, вокальные ансамбли, романсы (более 250), отличающиеся лирической выразительностью, изяществом, тонкостью вокальной декламации.Сын мандарина 1859Вильям Ратклифф Генриху Гейне 1869Анджелосюжет драмы Виктора Гюго 1875Сарацин Александра Дюма- отца 1898Капитанская дочка А. С. Пушкину 1909 фортепиано скрипки виолончели романсы

Алексей Порфирьевич Бородин, будучи крупным ученым – химиком, отдавал все свое время научным исследованиям. По его собственному признанию, сочинять музыку ему приходилось лишь в период болезни. Музыкальное творческое наследие композитора невелико, но существенен вклад развитие русской музыкальной культуры. Произведения Бородина составляют славу и гордость отечественной музыки. Три симфонии; 15 романсов на стихи русских поэтов; Единственная опера «Князь Игорь»

Необозримо и уникально творческое наследие Модеста Петровича Мусоргского, одного из выдающихся русских композиторов XIX в. Его недолгая жизнь была отмечена яркими произведениями в области симфонической и оперной музыки. Окончив школу гвардейских прапорщиков, он отказался от блестящей военной карьеры и в 1858 г. вышел в отставку с единственной мыслью – всецело посвятить себя музыке. Один за другим он создает целый ряд музыкальных шедевров, знаменующих собой новую эпоху в истории музыкального искусства.

Яркая страница русской музыкальной культуры XIX века. Связана с творчеством Николая Андреевича Римского – Корсакова. Начало его музыкальной карьеры было блистательным. В 1867 г. он пишет симфоническую картину «Садко» по мотивам известной новгородской былины. Через год композитор пишет симфоническую картину «Антар» на сюжет арабских народных сказок. Позднее, в 1888 г., Римский – Корсаков вновь обратился к восточным мотивам в сюите «Шехеразада» по средневековым арабским сказкам из известного сборника «Тысяча и одна ночь»

Оперы «Псковитянка», «Царская невеста», «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии», «Снегурочка», «Сказка о царе Салтане», «Золотой петушок», «Кащей Бессмертный», «Майская ночь», «Ночь пред Рождеством», «Моцарт и Сальери»; Около 80 романсов («Ненастный день потух», «Не ветер, вея с высоты», «Редеет облаков летучая гряда»)

Всего 53 года вместила жизнь выдающегося русского композитора Петра Ильича Чайковского (1840 – 1893), а в обширном списке созданных им произведений десять опер, три балета, девять программных симфонических произведений, концерты, квартеты, музыку к драматическим спектаклям, более ста романсов и множество других сочинений. Чайковскому принадлежат слова: «Вдохновение – это гостья, которая не любит посещать ленивых; она является к тем, которые признают ее».

Чайковский сумел обрести свой неповторимый и оригинальный стиль, определивший его особе место в истории мировой музыкальной культуры. В области симфонической музыки он разработал жанр программной симфонической поэмы («фантазии», или «увертюры – фантазии»). Значительное место в творчестве Чайковского занимают оперы. Лучшие оперные произведения композитора – «Евгений Онегин» и «Пиковая дама». Сказочно – романтическим светом озарена балетная музыка П.И. Чайковского, в которой он выступает не только как блестящий реформатор, но и как первооткрыватель. Музыкальный критик Г.А. Ларош писал: «По музыке «Лебединое озеро» – лучший балет, который я когда – нибудь слышал….»

Государственное бюджетное дошкольное образовательное учреждение

детский сад №2 общеразвивающего вида Калининского района города

Санкт – Петербурга.

Консультация для педагогов ДОУ.

Технологии:

Санкт – Петербург 2015 г.

Музыкальные традиции русского народа в классической музыке .

Выступление на педагогическом совете.

Цели и задачи:

1. Познакомить с традициями русского народа в творчестве русских композиторов – классиков.

2. Расширение представлений о музыкальной культуре рус ского народа.

3. Развитие эстетического и нравственного восприятия мира .

Технологии: Информационно – компьютерные (ИКТ).

Информационно – коммуникативная.

«Народная песня, как сказочный источник живой воды, давала композиторам силу и вдохновение, учила их красоте и мастерству, учила любить жизнь и человека».

Д. Б. Кабалевский

Расцвет музыкальной культуры в 19 веке был подготовлен всем ходом развития ее в России. Веками накапливались в народе драгоценные родники музыкального искусства. Народное поэтическое и музыкальное творчество существовало еще в глубокой древности, и в нем отразилась вся жизнь и история народа: его обычаи и обряды, его труд и борьба за свободу, его надежды и мечты о лучшей жизни.

Русская народная музыка берёт начало в фольклоре славянских племён, живших на территории Киевской Руси. Русская народная песня - сокровищница песенного творчества, «образец правды и красоты», бесценное достояние русского народа, являющегося представителем России, а значит выразителем её интересов, истории и культуры. Русская народная песня - это исповедь славянского народа о России, ее великом прошлом, настоящем и будущем.

Среди основных жанров народной музыки можно выделить календарные обрядовые песни, свадебные, величальные, эпические, танцевальные, хороводные и лирические песни, плачи и причитания, частушки. Народная музыка была больше песенной, чем инструментальной (возможно, под влиянием церковного запрета на музыкальные инструменты в храме).

Народными напевами питалась и русская музыкальная классика. На творчество русских композиторов народные лирические песни оказали сильное влияние. Бережно собирали и изучали народную песню русские композиторы – классики. Некоторые из них – Балакирев, Римский – Корсаков, Лядов – составили сборники русских песен для голоса в сопровождении фортепиано. В своих произведениях они нередко использовали русские напевы. А сочиняя собственные мелодии, вводили в них характерные для русских песен интонации, попевки и мелодические обороты. Музыка Бородина и Мусоргского, Глинки и Чайковского понятна и доступна широкому слушателю именно потому, что она богата прекрасными мелодиями, песенна.

В 18 веке на мелодической основе старинной народной песни, которую называли «крестьянской», появляется бытовая городская песня. Почти в каждой городской песне используются попевки, ладовые и ритмические особенности старинной песни. Мы привыкли называть городскую песню русским романсом. Часто для романса характерна куплетная форма, исполнялись романсы под аккомпанемент гитары, фортепиано арфы. В романсе, как и в русской песне, отразились думы, настроения и переживания простых людей. Лучшие из них распространялись устно, свободно варьировались и постепенно превращались в народные песни. Так было с песней – романсом «Колокольчик» Александра Львовича Гурилева, с «Красным сарафаном» и «Вдоль по улице метелица метет» Александра Егоровича Варламова

История русской классической музыки начинается с творчества Михаила Ивановича Глинки. (1804 – 185 7) Глинка вошел в историю музыкальной культуры не только как великий композитор, но и основоположник национального стиля, народности в русской музыке. Истоки музыки Глинки уводят в русское народное творчество. Любовью к Родине, ее народу, к русской природе проникнуты лучшие его произведения.

«Создаёт музыку народ, а мы, художники, её только аранжируем (перекладываем музыку, украшаем)», - сказал когда – то М. И. Глинка.

Во многих его произведениях мы слышим напевы народных песен, ритмы танцев. И вся музыка Глинки проникнута почерпнутыми из родного фольклора интонациями, мельчайшими оборотами, которые и придают неповторимый национальный колорит его произведениям.

Опера «Иван Сусанин» или «Жизнь за царя» - героическая народная музыкальная драма. В своем произведении композитор прославил героический подвиг простого русского крестьянина, пожертвовавшего своей жизнью во имя Родины. Музыка оперы глубоко национальна, песенна. Давайте обратимся к арии Сусанина из 4 действия «Ты взойдешь, моя заря »; к песне – романсу Антониды «Не о том скорблю, подруженьки» – трогательные интонации народных причитаний; хор из эпилога «Славься» , в котором народ славит родную землю и погибших героев. Сам Глинка называл его гимном – маршем .

Михаил Иванович первым обратился к сказочному жанру. Первая русская сказочно – эпическая опера «Руслан и Людмила » написана на бессмертное произведение основоположника национальной русской поэзии - А. С. Пушкина. Она проникнута народной героикой, величием былинного эпоса, патриотизма. В. Ф. Одоевский написал после премьеры: «На русской музыкальной почве вырос роскошный цветок, - он наша радость, наша слава».

К лучшим произведениям М.И. Глинки, написанным на фольклорной основе, принадлежит симфоническая фантазия «Камаринская», в которой, по словам композитора П. И. Чайковского, «подобно тому, как весь дуб в желуде» заключена вся русская симфоническая школа. Она написана в 1848 году на темы двух русских песен: свадебной лирической «Из-за гор, гор высоких» и бойкой плясовой

Вторая половина 19 века – время могучего расцвета русской музыки, как и всего русского искусства. В музыкальном творчестве 60-х годов ведущее место заняли Чайковский и группа композиторов, вошедших в состав балакиревского кружка. Речь идет о «Могучей кучке», в которую входили: Балакирев, Кюи, Мусоргский, Бородин и Римский – Корсаков. Композиторы «Могучей кучки» называли себя наследниками Глинки и свою цель видели в развитии русской национальной музыки.

Среди композиторов «Могучей кучки» Модест Петрович Мусоргский (1839 – 1881) был наиболее ярким выразителем в музыке революционно – демократических идей 60-х годов 19 века. Именно Мусоргский сумел с большой обличительной силой раскрыть в музыке суровую правду о жизни русского народа, воссоздать, как сказал В. В. Стасов, «весь океан русских людей, жизни, характеров, отношений, несчастья, невыносимой тягости, приниженности».

Вся сила таланта Мусоргского раскрылась в опере «Борис Годунов» по трагедии А. С. Пушкина. В пушкинской трагедии Модеста Петровича привлекала возможность воссоздать в опере пробуждение силы народа, которая выливается в открытое недовольство, а под конец – в стихийное восстание. Народ в опере Мусоргского – главное действующее лицо. Уже в первой картине звучит скорбная тема, близкая к русским народным протяжным песням, «На кого ты нас покидаешь, отец наш». В этом плаче встает образ самого народа – угнетенного и голодного.

В кульминации третьей картины звучит хор восставшего народа «Расходилась, разгулялась сила молодецкая» , построенный на интонациях удалых молодецких песен. Создание народной музыкальной драмы, глубоко раскрывающей жизнь русского народа, его исторические судьбы, явилось важным этапом в развитии музыкального театра.

«Картинки с выставки» были написаны Мусоргским под впечатлением от выставки произведений художника Виктора Гартмана, друга композитора, внезапно умершего. Мысль передать в музыкальных образах зрительные впечатления увлекла Мусоргского. Каждая пьеса этого цикла, который можно назвать сюитой, - музыкальная картинка, навеянная тем или иным рисунком. Тут и бытовые картинки, и мелкие зарисовки человеческих характеров, и пейзажи, и образы русских сказок, былин.

«Избушка на курьих ножках» рисует сказочный образ Бабы – Яги. Художником изображены часы в форме сказочной избушки. Но в музыке Мусоргского воплощена не красивая игрушечная избушка, а ее хозяйка – Баба-Яга. От пьесы так и веет былинным размахом, русской удалью.

Еще большее родство с русской народной музыкой, с образами былин ощущается в картинке – «Богатырские ворота». Мусоргский написал эту пьесу под впечатлением архитектурного эскиза Гартмана «Городские ворота в Киеве». Интонациями и своим гармоническим языком музыка близка русским народным песням. Характер пьесы величаво – спокойный и торжественный. Таким образом, последняя картинка, символизирующая мощь родного народа, естественно завершает весь цикл.

Александр Порфирьевич Бородин (1833 – 1887) во многом продолжал традиции Глинки. В своей музыке композитор воплотил величие и мощь русского народа, героические черты характера русских людей, величавые образы национального былинного эпоса. И наряду с этим в творчестве Бородина встречаются образы лирические, задушевные, чарующе – искренние, полные страсти и нежности. Основным средством музыкального высказывания всегда является мелодия - широкая, песенная, пластичная. Красочность, яркость присущи гармоническому языку Бородина.

Замечательное произведение древне – русской литературы 12 века – «Слово о полку Игореве» - увлекло композитора и вдохновило его на создание оперы. Он отыскивал в библиотеках материалы по истории Киевской Руси, старинные русские песни и мелодии восточных народов. «Князь Игорь» - лирико-эпическая опера , основана на интонациях народных песен – русских и восточных. Русь и Восток показаны в опере многогранно и правдиво. В этом Бородин был последователем М. И. Глинки.

Торжественный народный хор «Солнцу красному слава!» в прологе построен на мелодических оборотах русских песен. По своему складу близок к величальным хорам опер Глинки. Мелодия хора близка напевам древних обрядовых и эпических русских песен.

Ария Игоря – одно из лучших мест оперы. В ней ярко обрисован главный герой – мужественный, доблестный воин, готовый бороться за родную землю, и в то же время страдающий человек с любящим сердцем. В ней звучат три темы: тема душевных страданий, героическая и лирическая.

Плач Ярославны возникает из старинных народных голошений и причитаний с характерными для них интонациями. В своем плаче Ярославна обрисована как простая русская женщина, тяжело переживающая поражение игорева войска и разорение края. Тоска и скорбь подчеркиваются сравнением ее с горькой кукушкой. Этот образ часто встречается в русском фольклоре.

Опера «Князь Игорь» - одно из лучших творений оперной классики. В ней прославляется героический дух народа, его стойкость, патриотизм, душевная красота.

Николай Андреевич Римский – Корсаков (1844 – 1908) среди композиторов «Могучей кучки» занимает особое место. С его творчеством пышным цветом расцвела в русской музыке сказка. Сказка и песня всегда были душой народа. Именно в сказке народ высказывал светлую мечту о лучшей доле, о торжестве правды и победе добра над злом, насилием и несправедливостью.

Оперу «Садко» Римский – Корсаков назвал былиной. Долго изучал он различные варианты былины о новгородском гусляре и мореплавателе Садко. Действие в этой опере происходит в Новгороде. Как живой встает город в опере – с шумом богатых торговых рядов, с иноземными гостями, скоморохами и с обычаями древней старины. Главный герой оперы – молодой, удалой гусляр и певец Садко. Велика сила его песен – приворожил он к себе красавицу – царевну, дочь грозного Морского царя – владыки. Много чудес в этой опере – былине – величественно простой и немного печальной. И неповторимо прекрасна музыка оперы. Степенным распевным былинным говором написан ряд сцен, например речитатив и ария Садко «Кабы была у меня золота казна». Использованы и подлинные былинные напевы, например в хоре «Высота ли, высота поднебесная».

Опера «Снегурочка» на сюжет пьесы А. Н. Островского одно из самых прекрасных и вдохновенных произведений Римского – Корсакова. Действие оперы происходит в сказочном царстве берендеев, где все люди добры и справедливы, любят искусство. Ложь и обман считают преступлением. Берендеи поклоняются природе и солнцу. С большой теплотой воспроизвел в своей опере композитор старинные обычаи и обряды. Правдивое изображение жизни и быта людей сочетается с миром фантастики, сказки. Царь Берендей, Купава, Лель, Мизгирь, Бобыль и Бобылиха – образы реалистические. Человеческими чертами наделены Весна – Красна, Дед Мороз.

В пролог оперы Римский – Корсаков вставляет древний русский обряд: проводы Масленицы . Соломенное чучело наряжали, величали Масленицей и с пением возили по деревенским улицам, а к вечеру сжигали. Этим надеялись ускорить приход весны. Веселая возня с чучелом отражена в хоре «Прощай, масленица». Мелодия построена на мелодических оборотах старинных обрядовых песен.

«Песня Леля» начинается с соло кларнета, исполняющего подлинный народный наигрыш. Сама мелодия песни основана на народных оборотах и попевках. Характерна смена мажорного и минорного наклонения, характерного для народных песен, указывающая на переменность. Песня начинается медленно, протяжно. Но постепенно темп ее ускоряется и песня переходит в грациозную хороводную с припевом «Лель мой, Лель мой, лели, лели, Лель»

Петр Ильич Чайковский (1840 – 1898) все свое творчество посвятил человеку, его любви к Родине и русской природе, его стремлениям к счастью и мужественной борьбе с темными силами зла. Важное место в творчестве Чайковского занимает симфоническая музыка. Содержание Первой симфонии «Зимние грезы» - это раздумья и лирические чувства человека, а также образы природы. В темах этой симфонии слышатся выразительные интонации русских лирических протяжных песен. Вступление финала построено на мелодии русской народной песни «Цвели цветики». Главная партия финала – светлая, жизнерадостная с чертами танцевальности. По характеру она близка удалым плясовым напевам.

Великого советского композитора Сергея Сергеевича Прокофьева (1891 – 1953) по праву называют классиком 20 века. Он передал в своем творчестве строй чувств современников, острые драматические столкновения эпохи и веру в победу светлого начала в жизни. Прокофьев – смелый художник-новатор. Он открыл новые миры в музыке – в области мелодии, ритма, гармонии, инструментовки. Вместе с тем его искусство связано с традициями русской классики. В прокофьевских сочинениях оживает перед нами история в кантате «Александр Невский», опере «Война и мир», в музыке к фильму «Иван Грозный». Написанные в 30-40-е годы эти сочинения проникнуты любовью к отчизне, воспевают народ, его величие и силу духа. В них развивается героико-эпическая линия русской музыкальной классики, идущая от «Ивана Сусанина» Глинки, «Князя Игоря» Бородина, «Бориса Годунова» Мусоргского.

Кантата «Александр Невский» возникла из музыки к фильму, который был поставлен в 1938 году выдающимся советским кинорежиссером Сергеем Михайловичем Эйзенштейном. Фильм и музыка к нему, созданные незадолго до войны, воскресили на экране героическую борьбу дружины Александра Невского с тевтонскими рыцарями. В кантате 7 частей.

«Песня об Александре Невском» - вторая часть кантаты. Музыка величавая, строгая. Она похожа на фреску древнего русского живописца, запечатлевшего воина сурового и преданного Родине. В песне говорится о победе над шведами и дается предостережение: «Кто придет на Русь, будет насмерть бит». И текст и музыка выдержаны в эпическом духе, характерном для древнерусских былин.

«Вставайте, люди русские» - четвертая часть кантаты – призыв к бою за русскую землю. В мелодии, в ее настойчиво повторяющихся энергичных интонациях слышатся боевые кличи, призывы. Ритм марша подчеркивает героический характер музыки. И здесь мы наблюдаем сочетание песенных традиций с прокофьевскими современными музыкальными приемами. В средней части звучит тема «На Руси большой, на Руси родной не бывать врагу - певучая, светлая, привольная.

«Ледовое побоище» - пятая часть кантаты. В ней композитор показывает образы псов – крестоносцев и воинов русской дружины. Если в характеристике русских звучали мелодии, опирающиеся на различные песенные интонации, то в музыке, характеризующей захватчиков, появляется тема, написанная в духе католического хорала. Вместо ясных, красочных диатонических гармоний – устрашающие диссонирующие сочетания. Вместо певучих «человеческих» тембров струнных – режущие, завывающие, пронзительные тембры преимущественно медных инструментов .

Основные темы рыцарей прозвучали уже в Третьей части кантаты «Крестоносцы во Пскове». В музыке Прокофьева тевтонские рыцари скачут «с неумолимостью танковой колонны их омерзительных потомков» (так говорил Эйзенштейн, потрясенный музыкой.) Вступление в бой дружины князя отмечено энергичным звучанием у трубы темы хора «Вставайте, люди русские». В кульминационных эпизодах противоборствующие темы сталкиваются друг с другом, причем темы звучат одновременно каждая в своей тональности: русская в ре-мажоре, крестоносцы – в до-диез миноре. Возникает битональное звучание, которое своей резкостью подчеркивает остроту схватки. Удивительная «зримость» образов и в картине гибели крестоносцев. Оркестровыми средствами переданы и треск льда, и холодные темные волны, и мрачный драматизм происходящего. Огромное симфоническое напряжение разрешается в заключение всей картины. Тихо и светло звучит русская тема «На Руси большой». Это музыка мира и тишины, наступивших на освобожденной земле.

В шестой части «Мертвое поле» - воплощен образ лирический и скорбный. После Ледового побоища девушка - невеста ищет своего жениха среди русских воинов, павших на поле боя. Образ символический – Родина оплакивает своих сыновей. Интонации плача, идущие от русских народных причетов и от классических плачей (плач Ярославны), слышатся в музыке Прокофьева. Вокальная мелодия замечательна сочетанием напряженной выразительности и сдержанности. Мелодия глубоко печальна, но движение ее ровно и строго.

Завершается кантата торжественным, величественным финалом «Въезд Александра Невского во Псков» , где звучат знакомые русские темы. В кантате «Александр Невский» Прокофьев прославил победу русского народа над захватчиками, победу человечности над жестокостью и несправедливостью.

Итак, всем известна покоряющая сила русских народных песен. Они обладают свойством не только проникать глубоко в душу, но и вызывать сопереживание.

Народная песня, и шире весь музыкальный фольклор, это основа профессионального композиторского творчества.

Этот чудесный мир музыки стал неотъемлемой частью нашей жизни, он подтвердил свое право на существование, пройдя длительное испытание временем.

В 60-70-е годы прошлого века русская музыка переживает пору могучего расцвета. Если конец XVIII века был для России временем создания профессиональной композиторской школы, а первая половина XIX столетия, отмеченная гением Глинки, утвердила значение русской классической музыки за пределами России, то теперь русская музыка становится одной из ведущих музыкальных культур, определяющих дальнейшее развитие всего европейского музыкального искусства.

В этот период появляется целая плеяда выдающихся композиторов, многосторонне и глубоко отражающих в своем творчестве жизнь русского общества. К указанному двадцатилетию относится создание таких бессмертных произведений, как оперы «Борис Годунов» и «Хованщина» Мусоргского, «Князь Игорь» Бородина, «Псковитянка» Римского-Корсакова, «Евгений Онегин» Чайковского, балет Чайковского «Лебединое озеро», Первая и Вторая симфонии Бородина, первые четыре симфонии Чайковского и многое другое.

Но не только созданием ярчайших сочинений отмечено это время. Коренные сдвиги происходят во всей музыкальной жизни. Русская музыка, развивавшаяся до того в условиях города лишь в аристократических салонах, придворных театрах и домашнем быту, теперь получает широкую аудиторию. Появляются концертные организации, систематически пропагандирующие музыкальное искусство. В театры приходит демократическая публика: студенты, интеллигенция, мелкие служащие.

Оживление концертной жизни было тесно связано с именами многих выдающихся исполнителей - инструменталистов и певцов. Среди них - пианисты братья Антон и Николай Рубинштейны, скрипачи Г. Венявский и Л. Ауэр, виолончелисты К. Ю. Давыдов и А. В. Вержбилович, певцы О. А. Петров, Ф. И. Стравинский, И. А. Мельников, Ю. Ф. Платонова, Е. А. Лавровская, П. А. Хохлов, М. А. Славина и др. Большой вклад в развитие оперного дела внес дирижер Э. Ф. Направник.

Крупнейшим историческим событием явилось создание к 1859 году в Петербурге по инициативе А. Г. Рубинштейна Русского музыкального общества (РМО), которое ставило целью «развитие музыкального образования и вкуса к музыке в России и поощрение отечественных талантов». Рубинштейн - выдающийся музыкально-общественный деятель, пианист, композитор и дирижер - сам стал во главе концертов РМО. Значение этих концертов было огромно. Широкая слушательская аудитория знакомилась здесь, нередко впервые, с произведениями Баха и Генделя, Бетховена и Мендельсона и многих других крупнейших композиторов. Отделения РМО появились вскоре и в других крупных городах России - Москве, Киеве, Казани, Саратове.

Выдающуюся роль сыграли также концерты Бесплатной музыкальной школы, основанной главой нового музыкального направления М. А. Балакиревым и хормейстером Г. Я. Ломакиным. Здесь под управлением Балакирева исполнялись преимущественно произведения русских композиторов, к которым столичная аристократия привыкла относиться с пренебрежением. Наряду с сочинениями Глинки и Даргомыжского можно было услышать и новинки - только что написанные произведения молодых русских музыкантов. Впервые в концертах Бесплатной музыкальной школы прозвучал ряд крупных вещей современных зарубежных композиторов - Берлиоза, Листа, Шумана: Перед русским обществом встала во весь рост проблема отечественных музыкальных кадров. Ведь до того в России еще не существовало ни одного специального музыкального учебного заведения! Усилиями А. Рубинштейна в Петербурге при РМО были открыты музыкальные классы и в 1862 году - первая в России консерватория. Рубинштейн и стал ее первым директором. В 1866 году открылась Московская консерватория, которую возглавил Н. Рубинштейн. Также как Петербургская, она стала подлинным центром музыкального образования и просвещения. Во второй половине XIX века обе консерватории воспитали немало выдающихся музыкантов - композиторов и исполнителей. Среди первых выпускников Петербургской консерватории выделяется П. И. Чайковский, занявший сразу после завершения образования должность профессора в Московской консерватории. В 1871 году в число профессоров Петербургской консерватории вошел Н. А. Римский-Корсаков.

60-70-е годы были ознаменованы большими сдвигами в области музыкальной науки и критики. Выступавшие в печати В. В. Стасов, А.Н. Серов, Ц. А. Кюи находились в эти годы в авангарде борьбы за передовое, национально-самобытное русское музыкальное искусство. Они отдали много сил пропаганде новой музыки, развитию музыкальной науки и распространению музыкальных знаний среди широких слоев населения. Немало сделал в этом направлении также соученик Чайковского по консерватории Г. А. Ларош.

Во всех отношениях музыкальная культура переживала обновление. Начиналась поистине новая эра русской музыки. Все это стало возможным на фоне серьезных изменений, происходивших в ту пору во всех областях общественной жизни страны, 60-70-е годы XIX века были в России временем необычайного роста национального самосознания, духовных сил народа, периодом высочайшего расцвета науки и культуры. А это, в свою очередь, было обусловлено существенными сдвигами в социально-политической жизни страны.

Кризис феодально-крепостнической системы дал знать о себе еще в 50-х годах. Крымская война 1853-1856 годов, закончившаяся позорным поражением царского правительства, углубила внутренние противоречия, терзавшие страну. Война «показала гнилость и бессилие крепостной России» (В. И. Ленин), усилила народные бедствия и вызвала мощную волну народного возмущения. Назревала крестьянская революция. Чтобы предотвратить ее, правительство Александра II вынуждено было отменить крепостное право. Однако реформа, не предоставившая крестьянам земли, на деле привела лишь к дальнейшему разорению деревни.

В 60-е годы XIX века в России выдвинулись новые общественно-политические силы, поднявшие знамя борьбы за свободу против самодержавия и пережитков крепостничества. Это были разночинцы, выходцы из демократических слоев, революционно настроенная интеллигенция. В. И. Ленин выделил этот период как второй этап в освободительной борьбе, назвав его этапом буржуазно-демократическим или разночинским. Демократическую пропаганду возглавили Н. Г. Чернышевский, Н. А. Добролюбов, поэт Н. А. Некрасов. Если в конце 50-х годов передовая демократическая мысль была разбужена голосом герценовского «Колокола», то теперь его дело продолжил журнал «Современник» Чернышевского - Добролюбова - Некрасова, последовательно отстаивавший идеи революционно-демократической борьбы.

Со страстными призывами к освобождению выступал на страницах «Современника» Добролюбов: Вставай же, Русь, на подвиг славы,- Борьба велика и свята!.. Возьми свое святое право У подлых рыцарей кнута… Заключенный в Петропавловскую крепость, Чернышевский писал в 1863 году: «Вся земля мужицкая, выкупу - никакого!», «Убирайся, помещики, пока живы!» Чернышевский выдвигал идею полного обновления общественных отношений. В своем романе «Что делать?» он создал образы новых людей, отстаивающих свое человеческое достоинство и право па свободную трудовую деятельность. Влияние Чернышевского на передовую молодежь, революционно-демократическое студенчество было огромным: по свидетельству современника, «его… знали наизусть, его именем клялись».

Высочайший накал освободительной борьбы отражался в кипении свежей, разумной русской мысли. «Это было удивительное время,- вспоминал один из соратников Чернышевского.- Каждый захотел думать, читать, учиться, каждый, у кого было что-то за душой, хотел высказаться громко. Спавшая до этого времени мысль заколыхалась, дрогнула, начала работать. Порыв ее был сильный и задачи громадные. Не о сегодняшнем дне шла тут речь, обдумывались и решались судьбы будущих поколений, будущие судьбы всей России.»

Велики были успехи русской науки 60-70-х годов. Периодическая система элементов Д. И. Менделеева, труды в области исследования нервной системы человека И. М. Сеченова, исследования И. И. Мечникова в области бактериологии и К. А. Тимирязева по физиологии растений - вот ее важнейшие достижения. В этот период наметились на многие годы вперед важные направления развития для ряда точных наук и естествознания. Успехи широкого научного фронта были связаны с ростом просвещения. Открывались новые научные общества: Русское географическое общество, Общество любителей естествознания и др. Были основаны новые высшие учебные заведения (например, университет в Одессе, Высшее техническое училище в Москве, Высшие женские курсы в Петербурге), осуществлялись реформы в области образования.

Революционно-демократические идеи существенно повлияли на дальнейшее развитие литературы и искусства. Чернышевский еще в своей диссертации «Эстетические отношения искусства к действительности» (1855) призывал художников показывать жизнь во всей ее истинности. «Воспроизведение жизни - общий, характеристический признак искусства, составляющий сущность его»,- писал он. Важнейшей задачей искусства он считал также вынесение приговора уродливым явлениям действительности. Эстетические взгляды Чернышевского стали теоретической базой для дальнейшего развития русского реалистического искусства. Черпая материал из окружающей действительности, литераторы, поэты бесстрашно клеймили общественные пороки. Глубокое сочувствие вызывала у них жизнь русского крестьянина, остававшегося бесправным и обездоленным и после реформы. В 60-е годы крестьянская тема получает наиболее яркое выражение в творчестве Некрасова. Его бессмертные творения «Кому на Руси жить хорошо», «Мороз, Красный Нос» и многие другие явились не только гневным обличением уродств социального строя, но и подлинным гимном крестьянскому труду, сильному, прекрасному народному характеру.

Важнейшей темой в творчестве писателей 60-70-х годов стала борьба человеческой личности за свое раскрепощение, за право на свободу и счастье. Невиданного расцвета достигло искусство проникновения в глубины человеческих чувств, тончайшего психологического анализа, великими мастерами которого показали себя Л. Н. Толстой и Ф. М. Достоевский.

Задумываясь над дальнейшими путями развития России, передовые мыслители-шестидесятники обращали свои взоры к прошлому. В нем они стремились найти разгадку законов общественного развития. Интерес к истории нашел выражение в создании грандиозного романа-эпопеи Толстого «Война и мир». Эти тенденции находили отражение во всем русском искусстве. В живопись проникают обличительные мотивы. Так же как писатели и поэты, живописцы показывали в своих картинах «не пороки отдельных личностей, а пороки общества». В полотнах В. П. Перова, И. Е. Репина, И.Н. Крамского и других, менее значительных художников обличались алчность и чревоугодие духовенства («Чаепитие в Мытищах», «Проповедь на селе» Перова), осуждались жестокие нравы, взяточничество, чванство купечества и чиновников. Памятником могучей силе русского народа, проявляемой в условиях почти нечеловеческого, изнуряющего труда, и одновременно галереей разнообразных народных типов стала картина Репина «Бурлаки на Волге». Развившееся в 70-х годах искусство портрета (Крамской, Репин) показало тонкое проникновение мастеров живописи в человеческую психологию. Интерес к исторической теме проявился несколько позднее у В. И. Сурикова, выступившего в 80-х годах с полотнами «Утро стрелецкой казни», «Боярыня Морозова», «Меншиков в Березове».

Не оставалась в стороне и музыка. Тонкую наблюдательность, умение талантливо запечатлевать образы народной жизни проявляли русские композиторы. Впереди всех шел в этом отношении М. П. Мусоргский. Сцены из народной жизни, потрясающие по правдивости и меткости музыкальные портреты выходцев из крестьянской среды составили вклад Мусоргского в камерно-вокальную музыку 60-х годов. К числу выдающихся явлений исторической оперной драматургии относятся его оперы «Борис Годунову и «Хованщина». В обоих случаях показаны такие периоды русской истории, когда противоречия между верхами и низами общества накалены до предела, а народ выступает как грозная сила, как «свирепеющий океан» (Герцен), хотя и терпит жестокие поражения в борьбе за свободу. Л. П. Бородин в «Князе Игоре» также обратился к истории, но в отличие от Мусоргского не затронул социальный конфликт внутри общества, а воспел единство, сплоченность и патриотизм русских людей перед натиском иноземных захватчиков. Наряду с этим творчество П. И. Чайковского, наполненное глубоким лиризмом и человечностью, стало зеркалом сложных процессов, происходящих в душе человека, борющегося за самоутверждение и личное счастье.

Так в центре внимания деятелей всех видов русского искусства, выступавших в 60-70-е годы, оказались человек и народ. Человек с его сложным душевным миром, с мечтой о счастье, народ, угнетенный, страдающий, но несущий в себе огромную нравственную силу,- таковы герои лучших произведений тех лет. При огромном разнообразии творческих индивидуальностей и различии конкретных тем и сюжетов великие художники эпохи - Толстой и Достоевский, Чайковский и Мусоргский, Римский-Корсаков и Бородин, Репин и Крамской - отражали каждый по-своему те или иные существенные стороны и исторические тенденции своей эпохи. Русская музыка была, как мы видим, теснейшим образом связана с развитием всего искусства. Но при всем том перед ней вставали и свои, особые задачи.

При общем подъеме музыкальной культуры расстановка сил на музыкальном фронте была весьма сложна. Прогрессивные идеи проявлялись по-разному. Подчас внутри демократического лагеря возникали разногласия, касавшиеся главным образом конкретных путей, по которым мыслилось дальнейшее развитие русской музыки. Самим спорящим их позиции казались непримиримыми, взаимоисключающими, и проникавшие в печать дискуссии бывали весьма горячими. Нам же сейчас ясно, что разногласия нередко являлись результатом множественности и сложности задач, которые выдвигала перед музыкантами сама жизнь. В дальнейшем из сосуществования и взаимодействия разных тенденций выросло величественное здание русской дооктябрьской музыки, отличающейся богатством содержания и разнообразием композиторских стилей.

В 60-70-х годах главная линия размежевания проходила между Антоном Рубинштейном, РМО и консерваторией, с одной стороны, и группой композиторов, возглавляемой Балакиревым и вошедшей в историю под названием «Могучая кучка»,- с другой.

В состав «Могучей кучки» входило пять композиторов, связанных общими творческими принципами: Балакирев, Кюи, Мусоргский, Римский-Корсаков, Бородин (на Западе их называют «Пятеркой). Глашатаем эстетических взглядов кучкистов был В. В. Стасов (1824-1906), человек огромных знаний и пламен¬ного темперамента.

«Могучая кучка», или, как ее еще называют, Балакиревский кружок, была характерным явлением своего времени. Подобно «Артели петербургских художников», сменившейся позднее «Товариществом передвижных выставок», подобно «Артистическому кружку» в Москве, объединявшему вокруг Малого театра и драматурга А. Н. Островского актеров, литераторов, художников, она была свободным творческим На -творческих принципах «Могучей кучки» воспитывались многие петербургские композиторы последующего поколения, в том числе - Глазунов, Лядов и др. В целом направление, представляемое кучкистами и их учениками, получило название «Новая русская музыкальная школа».) Сущность расхождений между двумя ведущими направлениями заключалась в следующем.

Рубинштейн связывал успешное развитие русской музыки с профессиональной учебой и просвещением. (Уже говорилось о выдающейся исторической роли первых русских консерваторий в деле воспитания высококвалифицированных музыкальных кадров.) Но одновременно музыкальные взгляды Рубинштейна отличались некоторой академичностью. Преклоняясь перед великими классиками музыкального искусства, он, особенно в раннюю пору своей деятельности, недооценивал необходимость развития принципов Глинки и национально-русского музыкального стиля. Балакиревцы, наоборот, ставили во главу угла продолжение дела Глинки и борьбу за народную, национальную основу русского музыкального творчества (как уже отмечалось, в концертах Бесплатной музыкальной школы велась постоянная пропаганда произведений русских композиторов). В этом заключалась сильная сторона кучкистских взглядов. Однако слабость их выражалась в том, что в своей борьбе за свободное проявление творческой инициативы композиторов на основе народных традиций они недооценивали необходимость систематической профессиональной учебы и с недоверием и даже враждебностью относились поначалу к консерватории, которую они неправомерно рассматривали лишь как рассадник иноземных влияний. Занятия в Бесплатной музыкальной школе сводились главным образом к хоровому пению и обучению элементарной музыкальной грамоте.

Независимое положение на фоне двух основных группировок- консерваторцев и балакиревцев - занимал музыкальный критик и композитор А. Н. Серов. Прокладывая своим творчеством пути в новые художественные сферы, во многом содействуя развитию русской научно-критической мысли, он не солидаризировался ни с одним из господствовавших в то время течений. Его печатная полемика со Стасовым вокруг ряда музыкально-исторических и эстетических проблем значительно содействовала расширению творческих и научных горизонтов русской музыки.

Не примыкал непосредственно ни к одному из существующих направлений и Чайковский. Многое роднило его с кучкистами (например, любовное отношение к фольклору, сочинение программных симфонических произведений). Однако в целом композиторы «Могучей кучки» и Чайковский пошли разными путями, хотя оставались равно представителями самых демократических тенденций в русской музыке XIX века. Главными темами в творчестве кучкистов стали жизнь русского народа, история, народные поверья и сказания, а основой их музыкального языка явилась крестьянская песня. Чайковский же наиболее полно проявил себя как лирик, и музыкальный язык его сформировался на основе глубокого претворения городского песенно-романсного стиля.

Как уже было отмечено, расхождения между отдельными представителями передового лагеря не мешали общему поступательному движению русской музыки, а скорее способствовали ему. И сегодня мы отводим достойное место каждому музыкально-общественному деятелю, каждому направлению, внесшему свой вклад в общее историческое развитие русской музыкальной культуры второй половины XIX века.

Творчество музыкантов в 60-70-е годы не ограничивалось узконациональными рамками. Вслед за Глинкой композиторы широко вводят в свои сочинения темы и образы Востока половецкие сцены в «Князе Игоре» Бородина, «Пляски персидок» в «Хованщине» Мусоргского, фортепианная фантазия «Исламей» Балакирева, «Шехеразада» Римского-Корсакова и «Персидские песни» А. Рубинштейна, хоры и танцы в опере «Демон» и многое другое). Чайковский в своем творчестве широко развивает украинские Народные темы (Первый фортепианный концерт, Финал Второй симфонии, опера «Черевички» и др.). В русскую музыку по-прежнему проникают итальянский, испанский, польский и другие народные элементы.

Но не только в творчестве проявлялись многонациональные связи русской музыкальной культуры. Открытие консерваторий позволило обучаться в России музыкантам Украины, Закавказья, Прибалтики.

В классе Римского-Корсакова учился будущий классик украинской музыки Н. В. Лысенко. Позднее, в 80-е годы, у Римского-Корсакова занимался латышский композитор Я. Витол. Эти и многие другие факты - свидетельство углублявшихся связей русской музыкальной культуры с музыкой других народов. Обогащение русской музыки образами, сюжетами и выразительными средствами инонациональных культур раздвигало ее рамки, расширяло круг слушателей. Величие дела, творимого русскими музыкантами, станет еще более очевидным, если вспомнить, что совершалось оно в условиях постоянного противодействия со стороны правящих кругов царской России, цензуры и представителей реакционной печати. При дворе по-прежнему не жаловали русскую музыку и увлекались модными иностранцами. На сцену императорского оперного театра оперы русских авторов попадали с трудом и ставились нередко в урезанном виде (характерный пример - история постановки «Бориса Годунова» Мусоргского, как до того - «Руслана и Людмилы» Глинки и «Русалки» Даргомыжского). Бесплатная музыкальная школа подвергалась постоянным гонениям, терпела материальную нужду. Не получили официальной поддержки ни публичные лекции о музыке, которые начал читать Серов, ни издаваемая им газета «Музыка и театр».

Трагической была судьба многих передовых деятелей. Безвременно, в нужде, погиб Мусоргский: Не выдержал постоянной борьбы Балакирев. Пережив тяжелый нервный кризис, он во второй половине своей жизни совсем отошел от прежней кипучей общественно-музыкальной деятельности. В результате столкновений с высокопоставленными «покровителями» вынужден был уйти с поста директора консерватории А. Рубинштейн.

Однако и в этих тяжелых условиях русская музыка продолжала развитие по пути народности и демократизма. Высочайшего расцвета достигло отечественное музыкальное искусство но второй половине XIX века. В этот период были выработаны многие ценнейшие принципы, легшие в основу послеоктябрьской советской музыки. Ведь именно о будущем радели все прогрессивные русские художники того времени. «Мы затрагиваем великие вопросы, и наша родная Русь более всего занимает нас своим великим будущим, для которого хотим мы трудиться неутомимо, бескорыстно и горячо» (Н.Добролюбов).