3. Nasljednik Alekseja Fjodoroviča 3.1. Do kraja naše knjige nakupilo se već dosta zapažanja vezanih uz intertekstualne kontakte Pasternakova romana s “Braćom Karamazovima” (vidi: I.1.2.1, II.2.1). , III.1.2, III.2.2 .3, IV.2.3, IV.4.2.2, V.2.1.1, VI.1.2.3.). Što se tiče tih paralela između

Život i zapažanja Alekseja Antropova "Život i zapažanja Alekseja Antropova, koje je on sam odrazio za svoje potomke u ručno oslikanim portretima svojih suvremenika." Dakle, po analogiji s popularnim djelom Antropova suvremenika, poznatog pisca

Iz članka/datoteke "Umjetnik. O otkrićima u ikonopisu"
Usporedna analiza Rjepinove slike “Ivan Grozni ubija Ivanova sina” i Geove slike “Petar I ispituje carevića Alekseja”

Majka ljubi ranjeno dijete i pritišće ga na srce. Otac pritišće ranjenog sina na srce, pokrivajući mu ranu rukama. Stanje koje izražava ljubav i brigu. Ne može se reći da na Rjepinovoj slici otac ubija sina. Gledatelj to treba smisliti, stvoriti vlastitu sliku.

Nemoguće je zamisliti carevića Alekseja na Geovoj slici "Car Petar ispituje carevića Alekseja" u ružičastoj odjeći. Okomiti položaj princa i koncentracija crne boje daju mu snagu i monumentalnost. A Petar ne može probiti ovaj stup, on "tuče glavom o njega", ali ne može učiniti ništa. Štoviše, Peter se ugleda na svog sina. U liku Petra postoji izvjesna šrafirana kretnja, iako sjedi, gotovo bježi od sina. Zbog njega, a ne od "naletanja" na njega, popušta sinu. Ovdje je sukob statike, Alexey, i dinamike, Peter. Štoviše, dinamika je slabija od statike. I da nije bilo njegovih spuštenih ruku i pogleda unutra, princ bi bio vrlo zastrašujuća sila. Da Aleksej gleda oca (odozgo prema dolje), funkcionalno bi zamijenili mjesta, on bi bio ispitivač. Ovdje postoji sukob. I tu su Petrove prašnjave, crne čizme opravdane (strane u odnosu na svu okolnu raskoš), ovo je put, pokret, a ove čizme će zgaziti sve što im se nađe na putu, uključujući i njegovog sina. Iako je zapravo Petar, poput propelera, spreman pobjeći od sina, kretanje “propelera” je usmjereno od Alekseja, a ne prema njemu, tada bi došlo do većeg sukoba. Petar popušta sinu, gotovo bježi od njega. Crna boja kaftana carevića Alekseja, ničim nesalomljiva, "jača" je od zelene s crvenim reverima Petrova kaftana. Da je princ bio u ružičastoj odjeći, ovaj sukob bi potpuno nestao. Funkcija ružičaste u velikim količinama je radost. A ako osoba, gledajući ružičasto, govori o tragediji, vara se. To je isto kao da smo za dur glazbu rekli da je duboki mol.

FILE "UMJETNIK, O OTKRIVENJIMA U IKONOPISU"
Sergej Fedorov-Mistik
Maria Alexandrovna Almazova i njezina škola.
(Zbog kategoričkog protivljenja glavnog junaka ovog eseja, autor je morao promijeniti imena i prezimena ljudi o kojima piše u ovom članku.)

Godine 1978. našao sam se među zidovima studija Palitra D.K. Živio je “Srp i čekić”, na čijem je čelu bila Marija Aleksandrovna Almazova, krhka žena niskog rasta, ogromnih dubokih očiju koje su zadivljeno gledale u svijet, umjetnica koja je u slikarstvo unijela svu dušu i služila Umjetnosti kao božanstvu. ovom službom i otkrila svoj duh, zajedništvo s Istinom i Ljepotom. Djetinjstvo i divljenje ljepoti u njoj su bili spojeni s ogromnom snagom volje, disciplinom i izvanrednim umom. Bila je slična svojoj teti, briljantnoj pijanistici, koja je umrla u naponu svog života i stvaralaštva. Odlikovao se nepogrešivim ukusom, visokim stupnjem obrazovanja i hipnotičkom sposobnošću da vidi drugu osobu i umjetnika.
Maria Alexandrovna je diplomirala na Tekstilnom institutu, pa nas je naučila razmišljati o kategorijama kao što su ritam slike, boja, prostor, kontrast, ornamentika. Naučila me konceptu super zadatka i kako elementi slikanja djeluju na ovaj super zadatak.
Jednom sam, u hodnicima Tretjakovske galerije, promatrajući Ivanovljevu sliku “Prikaz Krista narodu”, primijetio da je Kristov lik u pozadini toliko sekundaran da ovdje nema pojave Mesije. U prvom planu su razodjeveni ljudi (ne goli, nego razodjeveni, pažljivo prikazanih leđa), dvostruko veći od figure u pozadini. Uostalom, umjetnik je postavio cilj prikazati pojavu Boga, preobrazbu cijeloga svijeta, promjenu svijeta – a ovdje je Kristov lik svojom masom i složenošću zasjenjen velikim stablom koje zauzima cijelo središte. od slike. Lik u pozadini ne razlikuje se od ostalih likova. Moglo bi se to nazvati "Pojava Platona ljudima" ili nekog drugog filozofa. I sam je umjetnik shvatio da slika nije uspjela, pa je nije želio završiti.
(Da je umjesto ljudske figure u pozadini stajalo stablo, čempres, ništa se na slici ne bi promijenilo.)

Postoji figura u pozadini, ako je nema, ništa se neće promijeniti. A ako uklonite figure golih ljudi, barem jednu u prvom planu, slika će se srušiti. Vaše oko, htjeli-ne htjeli, prije svega gleda u gola leđa, koja su pažljivije i krupnije iscrtana nego lik neke osobe u pozadini. A ovo je nedopustivo. Na slici je glavni lik golih leđa. Ali ljudi su često zaslijepljeni književnim zapletom. Kad bi čovjek pred sobom imao tepih s raskošnim uzorkom, nikad ne bi neki sporedan detalj, negdje na periferiji, smatrao glavnim sadržajem uzorka. Ovo je ono što oko vidi. I to su zakoni kompozicije.

Ako zatvorite mali prostor vode na slici, postaje nejasno što goli ljudi rade na kamenjaru, vjerojatno se sunčaju. Odnosno, ovdje nema Ivanovog krštenja. I odjeća likova u prvom planu vrlo je pomno opisana, tako pomno da ta odjeća počinje sama od sebe postojati, ima svoje postojanje, kad lik već postoji za odjeću, a ne odjeća za lik. A blago zamućena figura u pozadini ne može se natjecati sa zamrznutim naborima i svijetlim bojama odjeće u prvom planu. Ona, figura, postaje “siromašna rodbina” u odnosu na “glavne i vođe”, figure iz prvog plana. Njihovim monstruoznim protokolarnim dizajnom, nabori se drobe, gola tijela drobe, gubi se smisao slike. Ima privida golih leđa, ali nema prikazivanja Krista ljudima (uključujući publiku).

Tako je na Polenovljevoj slici “Krist i grešnica” glavna stvar krajolik, kamene zgrade i čempresi, a Kristov lik se miješa s gomilom i postaje sporedan i beznačajan, što po značenju ne može biti slučaj.
Na drugoj njegovoj slici, "Na obali Tiberijadskog mora", ogromna plava prostranstva neba i vode apsorbiraju ljudsku figuru. Njegov značaj nestaje. Sunce sija. More je mirno, svuda vlada mir i spokoj. Čini se da se čovječanstvo nema od čega spasiti. Sve je u redu kako jest. Umjetnik pažljivo prikazuje kamenčiće na obali. Ovo je plenersko slikarstvo i ništa više. Sve je površno, a smisao dolaska Krista kao Spasitelja čovječanstva apsolutno nije izražen.
Vrlo često se ljudi pridržavaju uputa koje im govori naslov slike. I stavili su "naočale za zaplet", kako bi se reklo. Na slici jedna osoba pritišće drugu na srce, ali ispada da ona ne pritišće njega, već ga ubija. Onaj koji grli je u crnom, a onaj koji je zagrljen je u ružičastom kaftanu i zelenim čizmama. Zavaljeni su na tepisima. Čovjek u ružičastom kaftanu ima potpuno infantilno lice, čovjek u crnom pritišće ranjenu glavu na sebe, ljubi je, pokušavajući rukama zatvoriti ranu i zaustaviti krvarenje. Čovjek u ružičastom kaftanu i infantilnog lica mora da je bio bolesnik, očito slabouman, koji je udario glavom u prsa, a onaj u crnom, njegov otac, skočio je, prevrnuvši stolicu, i zagrlio svoju voljenu. sin. Vidimo oca izbezumljenog od tuge. Međutim, iz nekog razloga to ne ostavlja dojam. Zašto? Ako se odvojimo od sižea i pogledamo konstrukciju slike, slikovne elemente, onda vidimo da cijelo središte slike zauzima velika ružičasta mrlja, ima je puno, prinčev kaftan, a nalazi se na pozadini toplih tepiha.
Velika masa ružičaste boje na toploj smeđoj pozadini izaziva osjećaj ugode, mira, čak i nježnosti. A ovo je glavna shema boja cijele slike, ovo je njezina boja i ne odgovara navedenom super zadatku. Pomislite samo: “Kako to da otac ubije svoga sina? Kakav užasan sukob. Tragedija. Kakvi to moraju biti kontrasti koji izražavaju stanje divlje mržnje, sukob između dvoje ljudi.” Ali mi od toga ovdje nemamo ništa. Osoba s infantilnim licem i ružičastim outfitom ne može biti suprotstavljena strana.
Otac grli sina, kakav je ovo sukob? Čini se kao tragedija u licu oca, ali uz lice, umjetnik pažljivo i s ljubavlju slika smaragdne čizme u prvom planu, zlatne šare i karanfile, a također pažljivo oslikava šare na sagovima, tako da lice se povlači u pozadinu. A to je nedopustivo, jer lice osobe i čizma su nemjerljivi u svojoj važnosti. To je talent umjetnika, vidjeti da je glavna stvar u slici, a ne u nepromišljenoj fotografskoj slici materije, kao takve.
(Da je Ivan Grozni zagrlio šamahansku kraljicu u ružičastoj odjeći, bila bi to dobra ljubavna slika. Starac, gorući od požude, nestrpljivo je skočio s prijestolja, srušio ga, odbacio štap i na Perzijski tepisi pritisnuli su mu mladu djevicu. Mogao bi isto tako grliti "Djevojku s breskvama" Da je bilo oštro Sjene, kontrasti, različiti intenziteti osvjetljenja u prinčevoj ružičastoj odjeći, ponegdje prigušeni, to bi odmah dodalo dramatičnost slici ne doživite nikakvu tragediju da je mladić udario u kut grudi, a otac je pritišće glavu na svoje srce. razbio glavu, a otac ga izbezumljen od tuge pritišće na prsa.)
Vertikalne stijenke i pločice su vrlo stabilne, peć je vrlo stabilna, čvrsta i domaća, sve u kovrčavoj formi. Sve stoji ravno, okomito, ništa se ne ruši, nema katastrofe. Od umjetnika ovisi koji će kut dati toj istoj peći, kakve kontraste i rasvjetu dati, tako da se stvara osjećaj katastrofe. Repin ima nepromišljenu izjavu o činjenici, "materija kao takva"
Varijanta 2) Majka ljubi ranjeno dijete i pritišće ga na srce. Otac pritišće ranjenog sina na srce, pokrivajući mu ranu rukama. Stanje koje izražava ljubav i brigu. Ne može se reći da na ovoj slici otac ubija sina. Gledatelj to treba smisliti, stvoriti vlastitu sliku.
Iz Tolstojeve knjige “Knez Srebrni” ispada da je sin Groznog Ivana bio prilično podla osoba, pa čak i ako je povijesno stvarno nosio ružičasti kaftan, umjetnik, kao mislilac, ne bi mu trebao prenositi ženski princip obukavši ga u sve ružičasto. Surikov i Vrubel slikaju žene u ružičastoj boji, ali to je neprikladno za prikaz podle osobe. Previše je ružičastog "sljeza" da bi film imao dramu, sukob među ljudima koji vodi do ubojstva. Odvojeno, kakav bi sukob mogao postojati između crne boje, sutane Strašnog, i ružičaste boje, prinčevog kaftana? Između crne i ružičaste ne može biti sukoba, napetosti ili sukoba. Roza naspram crne je previše infantilna i bespomoćna. I takvu infantilnost i bespomoćnost vidimo kod princa. I vidimo da snažna osobnost Ivana Groznog grli i pritišće slabog, bespomoćnog princa, njegovog voljenog sina. Ovako ga je Rjepin prikazao. Nema sukoba, slika kao da ne odgovara naslovu koji joj je umjetnik dao.

Starac u crnom grli čovjeka u ružičastom poput bebe. Inače, roza je boja beba, roze dekice, roze kape. I samo što nije, njišući se, zapjeva uspavanku: “Baju-bajuški - baju, ne lezi na rub.” Dobar štih za autorski film, scena ludila.

Nemoguće je zamisliti carevića Alekseja na Geovoj slici "Car Petar ispituje carevića Alekseja" u ružičastoj odjeći. Okomiti položaj princa i koncentracija crne boje daju mu snagu i monumentalnost. A Petar ne može probiti ovaj stup, on "tuče glavom o njega", ali ne može učiniti ništa. Štoviše, Peter se ugleda na svog sina. U liku Petra postoji izvjesno kretanje vijka, iako sjedi, gotovo bježi od sina. Zbog njega, a ne od "naletanja" na njega, popušta sinu. Ovdje je sukob statike, Alexey, i dinamike, Peter. Štoviše, dinamika je slabija od statike. I da nije bilo njegovih spuštenih ruku i pogleda unutra, princ bi bio vrlo zastrašujuća sila. Da Aleksej gleda oca (odozgo prema dolje), funkcionalno bi zamijenili mjesta, on bi bio ispitivač. Ovdje postoji sukob. I tu su Peterove prašnjave, crne čizme opravdane (strane u odnosu na svu okolnu raskoš), ovo je put, pokret, a ove čizme će zgaziti sve što im se nađe na putu, uključujući i njegovog sina. Iako je zapravo Petar, poput propelera, spreman pobjeći od sina, kretanje “propelera” je usmjereno od Alekseja, a ne prema njemu, tada bi došlo do većeg sukoba. Petar popušta svom sinu, gotovo bježi od njega crna boja kaftana carevića Alekseja, ničim slomljena, "jača" je od Petrovog zelenog kaftana s crvenim reverima. Da je princ bio u ružičastoj odjeći, ovaj sukob bi potpuno nestao. Funkcija ružičaste u velikim količinama je radost. A ako osoba, gledajući ružičasto, govori o tragediji, vara se. To je isto kao da smo za dur glazbu rekli da je duboki mol.

Ružičasta dominanta na slici Paola Veronesea "Oplakivanje Krista" u Ermitažu također je neodgovarajućeg značenja. Trećinu slike zauzima mlada žena zlatnih uvojaka, gole noge naprijed isturene, odjevena u raskošnu ružičastu haljinu koja nas opčinjava svojim naborima i nijansama. Ovo je glavni lik u filmu. Za usporedbu, Kristovo tijelo se pojavljuje u pozadini, gotovo u sjeni, samo su Njegove osvijetljene potkoljenice u prvi plan. Nepristojno je doći na sprovod u takvoj haljini. Lica ljudi koji oplakuju Krista vrlo su samozadovoljna. Tijesan prostor. Likovi su pod sobom zgnječili Krista. I Njegovo se tijelo stapa bojom s bojom tkanine i sa zemljom. Postoji ugnjetavanje i prizemljenje. Ovdje nema budućeg Kristova uskrsnuća. Ovo nije običan čovjek, On je uskrsnuo. Ali na slici nema ničeg takvog, a glavni objekt slike je ružičasta haljina mlade žene i njezina gola noga izložena naprijed. (Vjerojatno voljenom Paolu Veroneseu.)
U dvorani Rembrandt, slike "Povratak izgubljenog sina" i "Prorok Nathan osuđuje kralja Davida" visjele su jedna nasuprot druge. Maria Alexandrovna skrenula nam je pozornost na različitu funkcionalnost crvene boje u različitim scenama. Ako u “Povratku izgubljenog sina” crvena gravitira narančastoj, boja je vrlo ugodna, toplija i to je sama ljubav, onda u “Otkrivanju kralja Davida”, a prorok ga osuđuje za preljub i ubojstvo, u ovom parcela crvena boja je vrlo tvrda, agresivna, s dubokim sjenama. Primijetio sam da ne postoje samo različiti zapleti, već i različiti testamenti. Novi zavjet je zavjet ljubavi, a Stari zavjet je surov.
U Tretjakovskoj galeriji, promatrajući Rubljovljevu ikonu „Arkanđel Mihael“, bolno je pomislila: „Zašto crveni ogrtač? Zašto crvena?”, a tek kada su joj rekli da je arkanđeo Mihael vođa nebeske vojske, odahnula je, tada je sve sjelo na svoje mjesto.
I s El Grecovom slikom "Apostoli Petar i Pavao" došlo je do nekog nesporazuma. Gledajući crvenu, vrlo dramatičnu, boju plašta jednog od apostola, Marija Aleksandrovna ju je funkcionalno povezala s pričom o Petrovom odricanju, uzbuđenju osjećaja i tuzi duha. Zlatnozeleni plašt drugog apostola, koji je budio osjećaj smirenosti i spokoja, nije bio nimalo prikladan za iskazivanje te drame. Bile su to dvije temeljne boje slike, glavni volumeni, glavne funkcije. Od toga je počela analizirati sliku. Ali simbolika ruku odredila je da je u crvenom plaštu ipak apostol Pavao, a ne Petar, on se naslanja na knjigu zakona, a Petar drži ključ. Tada je Marija Aleksandrovna prestala analizirati sliku, vjerujući da mirna boja ne izražava evanđeosku priču povezanu s Petrovim odricanjem. Slika je napravljena na realističan način. Ovo nije ikona gdje se sve mijenja, budući da je izražen duhovni svijet. I tu je Petar već opravdan u zlatnoj oker odjeći, jer tu više nema ničega zemaljskog.
Ružičasta boja odjeće na Giorgioneovoj slici "Judita" funkcionalno je opravdana. Ljepota i mladost ovdje dobivaju duhovni i univerzalni značaj. Figura Judite, koja stoji u prvom planu u punoj visini i zauzima gotovo cijelu sliku, uravnotežena je beskrajnim prostorom iza nje. Univerzalna perspektiva je i nebo, duhovno nebo i zemlja, cijelo čovječanstvo. Zbog toga Judith poprima takav značaj. Ona skriva mač iza nabora svoje odjeće, ovo nije ratnički mač, njezina graciozna noga dodiruje glavu Holoferna, glava je napisana bez ikakvog naturalizma, gotovo je nevidljiva odjednom. Sve to govori da je podvig ostvaren u ime ove ljepotice. Ovali na slici stvaraju smirenost i jasnoću, a samo crveni nabori Judithine odjeće ispod govore o uzbuđenju krvi.
Tehniku ​​kada moćna figura zauzima prvi plan slike i uravnotežuje beskonačnost prostora te time dobiva univerzalni značaj, često su koristili stari majstori, pa tako i Tizian na slici “Sveti Sebastijan”. Ovdje je strašna drama, umiruća ljepota. Štoviše, sukob nije dan na zemlji, nego na nebu. Najsvjetlije mjesto u Sebastianovoj figuri je njegovo srce. (Srce je Božje prijestolje u čovjeku). Kombinacija toplog i hladnog, neravnomjerno osvjetljenje tijela pojačava dramatičnost onoga što se događa. Na kraju života Tizian više nije slikao kistovima, već prstima, pojačavajući ekspresivnost i snagu svojih poteza, dajući teksturu materijalu. Tim više je bilo iznenađujuće vidjeti njegov prikaz Krista Kralja svijeta s vrlo jasno prikazanim prstom s dva prsta. To je prvo iznenadilo Mariju Aleksandrovnu, ali je onda zaključila da je dvoprstost dogmatska slika dviju priroda Krista, Boga i čovjeka, i da u dogmama ne bi trebalo biti nejasnoća, sve bi trebalo biti vrlo jasno. Zato je dvoprstost tako jasna.
Ali u dvoranama Tretjakovske galerije, kada smo pogledali Dionizijevu ikonu "Spasitelj je na vlasti", skrenula nam je pozornost na činjenicu da je ruka Spasitelja s dva prsta napisana vrlo toplo i nježno. Ovo sugerira da će Sud, Posljednji sud, biti milosrdan. Toga nije bilo na ikoni s istom tematikom drugog majstora.
Šokiralo nas je Dionizijevo “Raspeće”, “Leteći Spasitelj”, Kristovo tijelo nadvladava sve, i jednostavno se uzdiže na križ. Odnos između križa i ruku Spasitelja vrlo je točno dan. Križ ovdje više nije tupo oružje smaknuća, nego naše otkupljenje, čemu takav dur, gotovo svečani razmjer. Dionizije razumije značenje onoga što se događa, značaj događaja koji se dogodio, stoga su Spasiteljeve ruke dane na takav način da prečke križa rukama tvore krila. Linija nogu je nevjerojatno lijepa, nisu savijene u koljenima, već su ispružene dijagonalno, što daje osjećaj pobjede, dobrovoljnog uspona na križ. Kad bi Kristovo tijelo visilo na križu, a noge bile savijene u koljenima, to bi bio poraz. Kod Dionizija je ovo uspon i naše otkupljenje. I to uopće nije način na koji "Raspeće" rješava drugi ikonopisac, na ikoni koja visi u istoj prostoriji. Tamo križ nadvladava sve. Instrument izvršenja postaje glavni u ikoni. Kristovo tijelo visi s križa u njegovim rukama, glava mu je spuštena, za razliku od ikone Dionizija, ovdje su mu noge savijene u koljenima. Pred sobom vidimo egzekuciju i poraz. Duhovni smisao događaja, koji je vidio Dionizije, dragovoljno Kristovo uzdizanje na križ radi našeg spasenja, nestaje. Uostalom, Krist je uskrsnuo i uzašao. Ovo je glavno, ovo je super zadatak. U Dionizijevoj ikoni patnja i radost su povezani jedno s drugim, a jedno bez drugog ne postoji (to je, inače, kršćanski put).
Nakon analize ikona Andreja Rubljova, počeli smo govoriti o Leonardu da Vinciju kao geniju europske kulture, na što je Marija Aleksandrovna primijetila da ako je Leonardo vidio Boga u čovjeku, tada je Andrej Rubljov vidio izravno samog Boga.
Rečeno je to 1978. s uvjerenom majicom, deset godina prije kanonizacije Andreja Rubljova.
Nastavu Marije Aleksandrovne u Tretjakovskoj galeriji pohađali su njezini prijatelji, adventisti, koji sveto poštuju subotu i odbacuju štovanje ikona. Objasnila im je zašto ikone nisu idoli, već slike koje vode do prototipa. Marija Aleksandrovna je dobro poznavala “Ikonostas” Florenskog, što je bilo rijetkost 1978. godine.
Godine 1978. obratio sam se na kršćanstvo nakon susreta s arhimandritom Tavrionom Batozskim u Preobraženskoj pustinji.
Evgenija Aleksandrovna i ja često smo raspravljali o Crkvi, o kršćanstvu. Diveći se staroruskoj crkvenoj umjetnosti, vjerovala je da su crkvene rituale izmislili ljudi, da su to štake za bolesnike, a njoj uopće nisu potrebni. Pohađala je crkvenu liturgiju, a poput Lava Nikolajeviča Tolstoja i ona je vjerovala da su to iluzije i samozavaravanje. Dijelila je Tolstojevo stajalište o Evanđelju, da je ono tvorevina ljudi i da je tu mnogo toga izmišljeno.
“Pročitao sam “What Is My Faith” s radošću i potpuno se slažem s onim što piše. Sve što je u Novom zavjetu već je u Bibliji, i oni su isti. Glavna stvar je ljubav."
“Kako su isti?” Odgovorio sam “U Starom zavjetu se kaže kamenovati ženu uhvaćenu u preljubu, ali u Novom zavjetu joj Krist oprašta, čak je spašava.” (Ali Spasitelj je doista spašava od ljudske zlobe i ljubomore navodno za Boga).
Tijekom rasprave o Starom i Novom zavjetu ponovno sam se vratio na ovu epizodu. Marija Aleksandrovna se čak i naljutila
- Što ste dobili od ove žene?
Posvađali smo se oko krštenja. Naravno, krštenje nije potrebno. Uostalom, milijuni ljudi nisu kršteni, pa zašto će ići u pakao?
-Ali Krist je kršten.
- Znao sam da ćeš mi postaviti ovo pitanje. Pa, On je kršten kao simbol pranja, čišćenja, da pokaže ljudima da moraju težiti čistoći duše.
Marija Aleksandrovna je vjerovala da će me odvući na svoju stranu. Bio sam ljut i rekao sam za Tolstoja da je prostota gora od krađe, da je Tolstoj dobar pisac, ali jako loš filozof.
Marija Aleksandrovna je bila užasnuta ovim riječima,
i počeo se još jače svađati sa mnom. Skoro smo se potukli.
Crkveni joj se život činio kao nekakvo neprestano samomrtvljenje. Ali treba se radovati i pjevati pjesme Stvoritelju, a slikanje je njezina molitva Bogu. Ona je slobodna i kreativna osoba, zašto bi svoj život podredila drugoj, često vrlo neobrazovanoj osobi? Ne treba joj. I kako to da će strancu reći svoje grijehe. Zašto je ovo?
Istina, za razliku od Lava Nikolajeviča, s njegovom teorijom neotpora, ona je vjerovala da je uvijek potrebno uzvratiti udarac. Naravno, ono što piše u Evanđelju o vječnim mukama su ljudi izmislili, Bog ne može biti takav, a ako je patnja i smrt nevine djece od Boga, onda je to neka vrsta fašizma. Primijetio sam da vječnost nije beskonačnost i da nije ovdje centar našeg života, nego vječnost. I kao što je otac Vsevolod Shpiller rekao: "Nije Bog u vječnosti, nego vječnost u Bogu." Čini se da uz svu svoju vjeru u Boga, Marija Aleksandrovna nije osobito vjerovala u besmrtnost duše, ponekad je uzvikivala: "Život je tako lijep, zašto ljudi umiru?!" Intenzivno se bavila jogom, proučavala istočnjačke kultove i postila. Njezin credo bio je HARMONIJA i tome je bio posvećen cijeli život koji je postao gotovo asketski. Smatrao sam da umjetnik ne smije svoje negativne emocije i zlu percepciju svijeta ispuštati u publiku. Dakle, sa svim svojim tolstojevskim svjetonazorom, oštro je negativno reagirala na Perovljevu sliku "Seoska procesija križa", smatrajući da je to ismijavanje ljudi, a tehnička vještina kojom je ova slika napravljena, kada je svaki gumb ispisan, Ovo ismijavanje čini još sofisticiranijim. Ovdje smo se divili Nesterovljevom “Pustinjaku” i njegovom “Pojavljivanju mladiću.” Marija Aleksandrovna primijetila je da Tarkovski stalno koristi ovu vrstu lica u svojim filmovima “Krist u pustinji”. U mraku, klonulo lice, povijena figura okrenuta prema svjetlu Ovo može biti portret filozofa izmučenog proturječjima, ali ne i Misije koja je donijela novi život, uskrsnuće i spasenje čovječanstvu (o. Vsevolod Shpiller jednom je rekao u propovijedi: „Krist je došao, a čovječanstvo. razumio zašto postoji”). Prije prenosi stanje samog umjetnika; ovo je njegov autoportret.
Maria Alexandrovna govorila je o eksperimentu koji je napravila s autoportretima poznatih umjetnika. Snimila je autoportret majstora i pored njega stavila portrete drugih umjetnika dok nije pronašla onaj koji je bio bolji od prvog portreta. Na kraju su ostala samo dva portreta. Zatim je počela tražiti treći portret koji bi nadmašio prethodna dva. Nakon treće, četvrto. I tako je izgradila cijeli lanac autoportreta umjetnika. U početku je to bio autoportret Nikonova, ali ga je nadmašio autoportret Petrova-Vodkina, zatim su tu bili i drugi majstori. Najduže se zadržao Cezanneov autoportret, bio je to blok koji drugi umjetnici nisu mogli nadmašiti, ali ga je “ugasio” Tintorettov autoportret. Maria Alexandrovna je čak bila uzrujana zbog Cezannea. Tizianov autoportret postao je nedostižni vrhunac. Ali kad je Marija Aleksandrovna u blizini stavila reprodukciju Rubljovljevih Spasa, sve je nestalo.
Marija Aleksandrovna:
- Ipak su “Spas” Rubljova zapravo njegov autoportret.
Bio sam iznenađen:
- Znate, pravoslavlje kaže da je svaki čovjek slika Božja, ali samo je on u nama zatamnjen, kao ikona pod tamnim slojem lanenog ulja. I tako sveci otkrivaju tu sliku Boga u sebi, a Andrej Rubljov je bio takav svetac.
Gledajući skicu za Geovu sliku "Ulazak Krista sa svojim učenicima u Getsemanski vrt", rekla je: "Želim pjevati pjesme." (Ali sama slika u Ermitažu, uvećana četiri puta, kritizirana je zbog svojih nabujalih oblika.) “Posljednja večera” je dobila vrlo suzdržanu ocjenu, a slika “Što je istina?” Nisu obraćali pažnju, a bilo je jasno da je glavni "lik" slike Pilatova bijela toga, jarko obasjana suncem. Bijela je boja čistoće i svetosti. Ima toga puno. Semantičko opterećenje bijele boje ne odgovara slici Pilata, ne izražava njegovu ulogu, funkciju, nije prikladno. Umjetnik je filozof, i ako radi s bojom, mora joj dati filozofsko značenje; on stvara sliku, sliku, a ne etnografsku rekonstrukciju. A negdje u sjeni stoji mršava, razbarušena skitnica. Ako ne znate ime slike, nikada nećete pogoditi da je to Krist. Sve je nategnuto. Maria Alexandrovna je rekla: “Moramo gledati na sliku kao da uopće ne znamo zaplet ili naslov, i prosuđujemo sliku samo prema elementima kompozicije. Prema njihovoj funkcionalnosti"
(Čovjek leži na sofi, na pozadini tepiha, uživa, puši vrlo skupe cigare, tako da se kolutovi dima stapaju s šarama na tepihu. Na nogama sofe je bijeli pas. Kompletan Udobnost i blagostanje, skupi stan, čovjek bi pomislio da je to veliki režiser-reformator iz prošlosti. Meirhold. “Bliži se tragični rasplet!” Ali u samoj slici nema apsolutno nikakve zamjene onoga što mi jesmo, inspirirane književnošću. naziv slike gledamo jednu sliku a zamišljamo drugu.)
O funkcionalnosti - bez obzira kojoj kulturi pripada slika trokuta, uvijek će nositi funkciju stabilnosti i sklada. Pred nama je slika - U pustinji, piramida od bijele kaldrme, na pozadini jarko plavog neba, sve je preplavljeno zrakama sunca. Vrućina i smrznuto vrijeme. Pojavljuje se pomalo azijska kontemplacija. Ni jedne ljudske figure. Plavo nebo, koje zauzima polovicu slike, prodorna je, kozmička radost svemira. Trokutasta piramida bijele boje je stabilnost i sklad, bijela boja je čistoća, prosvjetljenje. Oker boja pustinje obasjane suncem je mir i spokoj. Svi elementi djeluju prema apoteozi postojanja. Prilazeći bliže, vidimo da su kaldrme s utičnicama za oči lubanje. Ali ovo ništa ne mijenja. "Arheolozi su sigurno otišli na ručak." Čitamo naslov: “Apoteoza rata”. Ali ne ide. Bez sukoba, bez kontrasta. A ako se to prevede u Maljevičev suprematizam, bit će to bijeli trokut, na pozadini plavih i oker polja. Potpuna harmonija. “Apoteozom rata” može se nazvati Picassova “Guernica”, iako je to već banalno. (Jedan od vodiča Tretjakovske galerije, dok je vodio obilazak sa školarcima, zaustavio se ispred slike i primijetio: "Sunce sja, vrlo lijepe lubanje gledaju u nas.")
U Pukirevljevom filmu "Nejednak brak", ako podignete uglove mladenkinih usana u osmijeh, to će biti sasvim drugačiji književni zaplet.
“Ona sramežljivo ide niz prolaz
Stoji pognute glave,
S vatrom u oborenim očima,
S laganim osmijehom na usnama."

Puškin "Evgenije Onjegin"

Ali promijenit će se samo književni zaplet. Slika će ostati ista. Velik broj mladenkine bijele vjenčanice, svećenikova zlatna ruha i mladoženjin profinjeni frak i bijela košulja. Lice mladenke je okruglo i mirno, glava joj je vrlo lijepo urešena. Sve je vrlo elegantno, svečano i bogato. Pouzdan i dobar.
Bilo bi moguće ukloniti bore ispod mladoženjinih očiju, tada bi on bio hrabar momak. Ali to se ne bi smjelo učiniti, jer je Marija voljela starca Mazepu. Ako se sadržaj slike mijenja ovisno o tome jesu li kutovi usana podignuti u radosti ili spušteni u žalosti, tada umjetnik nije postigao cilj koji je sebi postavio. Vrlo dobra, ugodna slika. Ako je mladenkina odjeća imala nabore s dubokim, kontrastnim sjenama, ako je bilo kontrasta toplog i hladnog, tada se može govoriti o zbunjenom stanju uma. Ali sve je mirno i dobro. A izdaleka se ne vidi da je mladoženja star. Ljudi se vjenčaju, radostan i vrlo dubok događaj po svom značenju. Ali publika, pročitavši naslov, počinje zamišljati nešto čega nema u filmu.
Divili smo se Fedotovljevoj Udovici. Velika količina zelenih površina, takoreći, upija crnu boju haljine, sprječavajući crnu da vrši pritisak na nas. U isto vrijeme, u figuri nema fragmentacije, ona je vrlo cjelovita i monumentalna, to je snaga. Klesani vrat, pažljivo skupljena zlatna kosa (bez razbarušenosti ili nereda), Venerin profil. Stoji naslonjena na komodu, okrenuta leđima svojoj zlatnoj prošlosti, pozlaćenom portretu svoga muža i srebrnoj ikoni Spasitelja. Oslanjajući se laktom na komodu, i kao da ovim laktom odguruje prošlost. Kad bi bila okrenuta prema portretu svog supruga, bila bi to molitva, plač i jadikovka. Okrenuvši se, razmišlja o svojim stvarima. U sobi nema nereda, nema nepotrebnih predmeta, samo samovar i svijećnjaci na podu govore o nekoj vrsti promjene. U dubini zelenog prostora sobe gori svijeća, iza zelenih zavjesa su vrata. Vrata su izlaz iz ove situacije, nova pozornica u slaboj svjetlosti svijeće, utapa se u suton. Što je tamo? Misterij, nepoznato, ali ovo će biti nova faza. Na slici nema zatvaranja u sebe. “Ova udovica ima budućnost.” Da boja sobe nije zelena, nego plava, ružičasta, žuta, sve bi nestalo. Zelena je boja života, au kombinaciji s crnom daje dubinu i koncentraciju osjećaja. Vrlo velika moć.
Na Repinovoj slici "Nisu očekivali" soba je ukrašena svijetlim tapetama, sva preplavljena svjetlom. Okruženje u kojem ljudi žive je svijetlo i veselo, ljudi sviraju, na zidovima su fotografije Raphaelovih slika. Mir i sklad. A pojava neke skitnice remeti tu harmoniju. On je strani element za ovu sredinu.
Tužno je gledati portret alkoholičara. Sadržaj cijelog njegovog života je vino. Ali iz naslova saznajemo da je riječ o velikom skladatelju, a sliku gledamo drugim očima. Repin ne pridaje važnost funkcionalnosti predmeta koji prikazuje. Ispada da je to besmislena izjava činjenice, "materija kao takva". Ali ono što je prikazano i dalje ima svoju funkcionalnost. I bolničku haljinu također. Funkcija bolničkog ogrtača je pokazati da je glavni sadržaj života ove osobe boravak u bolnici, a funkcija crvenog nosa je pokazati razlog tome. Na slici nema ničeg funkcionalnog što bi govorilo o glazbi. To je ono što razlikuje slike starih majstora, sve je funkcionalno, nema ništa slučajno, to se odnosi na sve elemente, boju, volumen, prostor. U slikama nema smeća, sve radi za krajnji zadatak, za sliku. A uz “portret alkoholičarke” visi divan portret Strepetove, i sasvim divni portreti generala, skice za Državno vijeće. Marija Aleksandrovna je vjerovala da je Stasov unakazio Repina kada ga je uvjerio da su španjolski umjetnici koje je Rjepin kopirao budale kada dvorjane prikazuju kao budale. “Trebao bih ga udariti po glavi njegovom količinom eseja!” Unakazio je cijelu generaciju umjetnika."
Divili smo se Savrasovu, „Grapovi su stigli“, a bili smo ravnodušni prema Šiškinu s njegovim medvjedima u borovoj šumi. “Prema Šiškinu imam ambivalentan stav, on je dobar majstor u tehnici prikazivanja, ali nije umjetnik, već slikar.” Kod Vasnjecova se nije imalo što vidjeti osim njegove tri princeze, koje je Marija Aleksandrovna s mukom izvukla, pokušavajući tamo pronaći slikovite zasluge. Karakterističan dodir, govoreći o slici "Ivan Tsarevich na sivom vuku", primijetio je da je vuk eksponent šumskog elementa, određene misterije i užasa, a činjenica da ta sila služi ljubavi daje posebnu dubinu i misterij u bajku. A u Vasnetsovljevom filmu to nije šumski grabežljivac, već ljubazan pas. I onda se gubi smisao. (* Ako se prevede u Freudov sustav, to može biti mračni element podsvijesti u čovjeku, sputan visokim osjećajima – autor.)
Okomiti format slike ne dopušta princu i princezi da bilo gdje skoče, nema perspektive, naslonjeni su na rub platna. Gotovo cijeli prostor zauzimaju debela siva debla hrastova, tako da su prignječila zaljubljeni par, izazivajući osjećaj tuposti i životnog beznađa. U ovakvom ambijentu i koloritu plava haljina princeze izgleda potpuno neprirodno, s infantilnim licem i prekriženim rukama, više poput lutke. Slatko, rumeno lice princa u dječjem ružičastom šeširu. Ista slatka ružičasta poput sljezove svjetlosti zalaska sunca. Sve to ne odgovara ruskoj bajci, koja gotovo uvijek sadrži vrlo važne misli i slike.
U dvorani Surikov dugo smo gledali slike “Jutro streljačkog pogubljenja” i “Bojarina Morozova”. "Naravno da je Surikov div", ali njegove elegantne slike mu ne smetaju.
Pod dojmom našeg putovanja u Lenjingrad i posjeta Ermitažu neizbježno smo usporedili slike starih majstora sa slikama Putnika. Ako Tizian i Rembrandt imaju skladbe od univerzalnog značaja, onda su Surikovljeve ilustracije povijesne činjenice. A budući da su svi likovi naslikani iz života, ispada da je cijela slika sastavljena od zasebnih dijelova. Rezultat je rascjepkanost, teatralnost, uvjetno izrazi lica likova i koloristički nered.
“Jutro streljačkog pogubljenja” nema jasno definiran sukob. Ljudi koji okružuju Petra su ujedinjeni s onima koji su pogubljeni i suosjećaju s njima; vojnici podržavaju i tješe one koji su dovedeni na pogubljenje. Svatko ima empatiju i suosjećanje, ali u isto vrijeme ljudi su pogubljeni. Kao da nepoznata sila upravlja ljudima, a oni rade ono što ne žele. Taj je apsurd karakterističan za 20. stoljeće, vrlo moderan. Lijeva strana slike je prepuna masa ljudi, tako da sve morate gledati fragmentarno, nema jedinstvenog pokrivanja. Rezultat je fragmentacija i teatralnost. Samo suosjećamo s ljudima u ovoj gomili. Sve se to događa u pozadini blago napetog, ali ugodnog jutarnjeg neba, prekrasnih kupola i zidova Kremlja koji daju osjećaj stabilnosti i samopouzdanja. To ne dovodi do tragedije; to rezultira nekom vrstom apsurda.
Na isti način, u “Boyaryna Morozova” je dan neobično lijep zimski pejzaž, ali je intiman, što daje izolaciju radnje koja se odvija. Ispred nas je zid od ljudi, nered boja. Lica ljudi su uvjetno facijalna. Dok ne pogledate dio po dio, shvatit ćete tko je u pravu, a tko u krivu. Svatko ima svoju istinu. Bijela boja krajolika i snijeg u prvom planu ništa ne izražavaju, svemu što se događa daje neku besmislenost, a zatvorenost prostora tu besmislenost pojačava. Vrlo lijepa odjeća.
(Nekoliko puta sam objesio reprodukciju ove slike na zid svoje sobe, i svaki put kad sam je morao ukloniti - pritiskala je. I nisam mogao shvatiti zašto tako dobra slika nije obješena. Nakon analize postalo je jasno zašto se to događalo)
Ali slika "Menšikov u Berezovki" je živa stvar. Cijela kompozicija teče prema prozoru i svjetiljkama u crvenom kutu. Ljudi su izgubili sve, ali imaju vrlo plemenita lica. Beznadna tama oko lica Menshikova (usput, najnesretnijeg). Lice, kosa i cijeli lik čitajuće djevojke ritmički su vezani za prozor, svijećnjake i ikone, ona je “spasiteljica” cijele situacije, nada za budućnost, duhovna budućnost, za razliku od svoje starije sestre koja sjedi gotovo na podu u crnoj bundi (također beznadna tama). Slika ima cjelovitost i stanje uma.
Maria Alexandrovna je govorila o ovoj tehnici umjetnika kada se intenzitet boje povećava kako se njezina količina smanjuje. Na primjer, velika količina ružičaste pretvara se u jarko crvenu boju, ali zauzima malo prostora. To daje veći intenzitet i unutarnju dinamiku, žestinu i oštrinu kompozicije. To vidimo u "Djevojci s breskvama". Jarko crvena boja unutar crne mašne, crna mašna okružena ružičastom košuljom i ružičasta košulja unutar sivo-zelenog okvira. Ispada da se "sivi prsten" pretvara u mali crni (luk), a ružičasta masa se pretvara u crvenu točku unutar ovog luka. Izmjenične kugle sive, ružičaste, crne i crvene boje. Ispada da se radi o proljeću u boji, zbog čega se čini da je djevojka tako vrpoljila.
Napravili smo vrtoglavu rotaciju u “Rezervoaru” Borisova-Musatova, tako je nastala kompozicija. Istaknula je kako su ženske čipkaste haljine bile uravnotežene vrlo rijetkom zemljanom bojom u prvom planu, koja je komunicirala sofisticiranost i plemenitost. Ako bi boja zemlje bila složena u boji, tada bi u kombinaciji s čipkastim haljinama bilo preopterećenje, ne bi bilo konciznosti i snage utjecaja. Ali generalno, Marija Aleksandrovna je rad Borisova-Musatova doživljavala kao grobni spomenik.
Idol joj je bio Pavel Kuznjecov. Po luminoznosti boje približio se Dioniziju. Kad sam htio definirati rad same Marije Aleksandrovne, rekao sam da je njezino slikarstvo Dionizije u impresionizmu. Marija Aleksandrovna se složila s ovom definicijom. Vjerovala je da svaki dodir kista treba biti svjestan i sve treba podrediti glavnoj stvari. Sam umjetnik mora odrediti što je važno, a što manje važno. Ako slika portret, mora shvatiti da su lice, ruke, vrat, važniji od odjeće (tako je naslikana Gioconda, usput, pokušajte je obući u skupu odjeću i sve će biti izgubljeno), više na njih treba obratiti pozornost, staviti veći naglasak. Kad pišemo vrat i glava, onda je naravno glava važnija od vrata, ali u samom licu postoje bitniji i manje bitni detalji. Jednom, na izložbi španjolskog slikarstva u Puškinovom muzeju, proveli smo sat vremena diveći se El Grecovom portretu hidalga s rukom na prsima. U biti je to bio portret ruke. Ali kada su došli do Velazquezovog portreta patuljka koji sjedi na podu, primijetila je da je nemoguće prikazati i potplat čizme i lice osobe s istim intenzitetom, bili su nemjerljivi u važnosti.
Jednom u selu htjela je naslikati ikonu Donske Majke Božje. Ne znajući molitvu prvoga časa, „Kako ćemo te zvati, blažena, kao da si zasjala kao sunce pravde, kako si ostala, boja neraspadljivosti nepotkupljiv. Majko čista, kao da imaš u svom svetom zagrljaju Sina svega Boga: moli ga da se spasu duše naše“, utjelovila je ovu molitvu u svojoj ikoni, rekavši da je na ikoni Teofana Grka Majka Božja je i nebo i zemlja. Vrlo je važan omjer toplog i hladnog u licu Majke Božje. Promatrajući kanon, u svojoj ikoni donekle je proširila volumen Majke Božje i povećala dlan na kojem sjedi beba, čineći ga poput prijestolja. A prste druge ruke svela je na dva prsta, prethodno utvrdivši da dva prsta znače dvije naravi u Kristu, Božansku i ljudsku. Kad sam pokazao ikonu znanstvenom tajniku muzeja Andreju Rubljovu, jako mu se svidjela. Uočio je funkcionalnost svih elemenata. O. Alexander smatrao je da treba postojati ikona dvadesetog stoljeća, a mehaničko kopiranje uzoraka izrađenih prema uzorku nazvao je pobožnim zanatom. Umjetnik mora biti filozof.
Kad smo gledali “Donskuju” u Tretjakovskoj galeriji, Marija Aleksandrovna je primijetila da samo Teofan Grk može napraviti jednu ruku veću od druge, on je to htio i učinio. Djetetove gole noge protumačila je kao put koji je pred njim, ispunjenje Njegove misije u svijetu. Ruka na kojoj On sjedi je prijestolje, ali i smjer staze, zglobovi su ispisani vrlo strogo, gotovo oštro. Pogled Majke Božje nije usmjeren prema djetetu, on je usmjeren unutra, ona promatra Njegov put. Ali ruka na kojoj počivaju Djetetove nožice, topla, mekana, ljubav je Majke Božje, nešto na što se On uvijek može osloniti. Maria Alexandrovna posebno je obratila pozornost na istureni palac na ruci "prijestolja", to je smjer, davanje djeteta čovječanstvu, žrtva. A u licu Majke Božje postoji i žrtva, Ona ispunjava svoje poslanje, i apsolutna ljubav prema Sinu.
Tri dana dok je radila na ikoni bila je u zanosu duha, - “Duša je po prirodi kršćanska,” - Tertulijan.
“Nisam ništa izmislio, ikonografski kanon se razvijao stoljećima, briljantno razvijen. Ali unutar kanona mora postojati sloboda izvršenja.”
“Ono najvažnije nije zapisano u bilješkama”, odgovorila je profesorica s konzervatorija studentici na pitanje: Zašto se mučiti traženjem rješenja kad je već sve u bilješkama?
Kada sam počeo da slikam ikone, dala mi je savet da radim kopije crno-belih reprodukcija. Tada mogu bolje vidjeti formu i boju u svom radu, neće biti forsiranja ili osjećaja pažljivo napravljenog lažnjaka. Tada mogu tražiti sklad boja, a ikona će imati svoj samostalan život. "Kopija je uvijek mrtva."
Maria Alexandrovna je kao primjer navela bareljef iz 3. ili 4. tisućljeća prije Krista koji se nalazi u Berlinskom povijesnom muzeju. Bareljef je prikazivao ljude u nekoj vrsti nezemaljske radosti, ljude kao bogove, osjećaj besmrtnosti, nekakve električne sile, ali u isto vrijeme potpuni nedostatak religioznosti, obožavanja Boga i odsustvo ljudske topline. Ova slika je nestala iz cijele ljudske civilizacije. Nakon što ga je vidjela, Marija Aleksandrovna je bila bolesna mjesec dana. U holu je stajala kopija ovog bareljefa, također iz 3. tisućljeća, ali uz svo ponavljanje oblika nije imao tu električnu snagu i nezemaljsku radost. Kopija je mrtva.
Počeo sam se prisjećati da se u prvim poglavljima Biblije govori o palim anđelima koji su uzimali ljudske kćeri za žene, a iz tih brakova su se rađali divovi. A čini se da su posjedovali nekakve nezemaljske moći i s tim je povezan globalni potop. Ali ne znam na koje se godine to odnosi. Mariji Aleksandrovnoj to je bilo zanimljivo. Sjetili smo se i Atlantiđana koji su jurišali na nebo u grčkoj mitologiji. Ali u 6. poglavlju knjige Postanka pokazalo se da nisu pali anđeli, već sinovi Božji koji su uzimali ljudske kćeri za žene, a iz tih su brakova rođeni divovi.
Kasnije, boraveći u Optinskoj pustinji, pohađao sam teološke tečajeve. Jedan od razreda bio je posvećen globalnom potopu. Redovnik je citirao cijeli popis svetih otaca koji su izraz “sinovi Božji” u 6. poglavlju tumačili kao “demoni, pali anđeli”. Bio sam zadivljen. Međutim, moje iznenađenje je sve više raslo kada sam čuo da je zahvaljujući anđeoskim moćima i znanju, potop izazvan prodorom čovječanstva u temelje postojanja. "Otvoriše se prozori nebeski" nije metafora. A ta je civilizacija po znanju bila daleko superiornija od naše. -Činilo mi se da sam bio na skupu pisaca znanstvene fantastike.- I kao što je naša civilizacija sada na rubu nuklearne katastrofe, zahvaljujući znanstvenim spoznajama, tako je i tu civilizaciju uništilo zabranjeno, anđeosko znanje. Potop se nije dogodio zbog Božjeg gnjeva protiv čovječanstva, već zbog kvarenja čovječanstva posjedovanjem moći i sposobnosti palih anđela, i prodiranjem tamo gdje ne bi trebalo prodrijeti.
Nakon završetka nastave, upitao sam monaha koji je progovorio: Reci mi, kada je bio veliki potop?
“Kada je bila velika poplava?” upitao je starac, “Sada ću pogledati”, i nakon što je slinio prstom, počeo je listati imenik. - Ovdje tri tisuće tristo četrdeset šeste (?) pr. (“u utorak” – osmijeh autora.)
Nisam mogao a da ne pomislim da bi bareljef koji je Marija Aleksandrovna vidjela i od kojeg se razboljela mogao potjecati iz vremena prije Potopa i mogao odražavati duh te civilizacije.
Jednom smo se sa sinom Marije Aleksandrovne posvađali oko toga mogu li apstrakcije Kandinskog i njegovog Georgija biti ikone. “Anastasius” je branio ideju da svaka slika može biti apstrakcija, znak, ikona. Odgovorio sam da ikona treba da nosi dokaz božanskog svijeta, uzmimo na primjer zlatnu pozadinu, dokaz božanske svjetlosti. Marija Aleksandrovna je u tom smislu primijetila da kada gleda apstrakcije Kandinskog, iza njih vidi naš stvarni, zemaljski svijet. A ikona je čista apstrakcija. Tamo je sve drugačije.
Skoro se onesvijestila od freski Dionizija u Ferapontovskom samostanu. Mjesec dana je živjela u samostanu, izrađujući kopije. Glavna Dionizijeva tehnika je spljoštena odjeća, bijela, s križevima, bez boja i vrlo voluminoznih glava. Ovaj volumen na vrhu (maslačak) komunicira stanje duhovnosti. Ako umjetnik stvara volumen u dnu figure lika, to je već prizemljenost, nedostatak duhovnosti. Ako su svesci u sredini, to je i duhovno i zemaljsko u isto vrijeme. Dionizije je bio njezin omiljeni umjetnik. Sve je mjerio Dionizije. Rekla je da je portalna freska Rođenja jedina na cijelom svijetu. Ne postoji ništa slično tome na svijetu.
Maria Alexandrovna je imala "rendgenski" vid. U Rublevskaya Trojstvu, činilo joj se da su kape kose anđela preteške i nekako se ističu iz cijelog stila ikone. Ispostavilo se da su kape za kosu zapravo obnovljene u 16. stoljeću.
Na ikoni Andreja Rubljova "Uzašašće" u anđelima koji stoje iza Majke Božje (anđeli su stanište Majke Božje), Marija Aleksandrovna vidjela je arhanđele Mihaela i Gabrijela. Starovjerka Irina, koja je od nje uzimala lekcije ikonopisa, tvrdila je da su to jednostavni anđeli, kako nam govori evanđelist Luka. Marija Aleksandrovna je odgovorila da vidi istu interakciju između apostola i arkanđela Mihaela i Gavrila na ikonostasu, gdje svaki lik zauzima svoje specifično mjesto u smislu svog značaja. Irina je tvrdila da je arhanđeo Gabrijel bio Božji glasnik u Navještenju, ali se ne pojavljuje na Uzašašću. Kad smo pažljivije pročitali Evanđelje, pokazalo se da apostol Luka arhanđela Gabrijela naziva samo anđelom, a nigdje ga ne naziva arhanđelom. Evanđelist Luka je taj koji piše o Uzašašću; očito je da iu Navještenju i u Uzašašću on Arkanđele naziva anđelima, a Marija Aleksandrovna je bila u pravu kad je u Anđelima u Uzašašću vidjela arkanđele Mihaela i Gabrijela. Zanimljivo je da to nije vidio crkveni čovjek. Napomenula je da na ikoni Uzašašća samo Majka Božja ima aureolu; učenici još nemaju aureole. Ona stoji okomito točno ispod Krista koji se uzdiže na nebo, kao da ga zamjenjuje sobom na zemlji. Ima gestu vođe, vrlo jaku volju. Njezina smeđa odjeća, cijela njezina figura dominantna je među apostolima, pogotovo jer stoji na pozadini bijele odjeće dvaju arkanđela. Anđeli su Njeno stanište.
Ali činjenica da su likovi na zemlji veći po veličini od figure uzlaznog Spasitelja i dva anđela sugerira da se Uzašašće događa za učenike, za one na zemlji. Da su likovi učenika bili manji, tada bi došlo do odvajanja Krista od učenika. To se ne događa u Rublevovoj ikoni. Krist uzađe, ali ne napušta svoje učenike. Ovo su briljantni odnosi koje je pronašao Rubljov.
(* Također u Knjizi o Tobiji, arkanđeo Rafael stalno se spominje samo kao anđeo)
**) Za vrijeme ekskurzije srednjoškolaca u dvoranama muzeja naz. Andreja Rubljova, djevojke su, gledajući aureole svetaca, pitale:
- Što im je to na glavi?
"Ovo su aureole", odgovorio je vodič.
“Što su tada nosile?” upitale su djevojke.)

Sredinom 80-ih pokušao sam da se bavim ikonopisom, pogotovo jer sam imao blagoslov oca Jovana Krestjankina. Ali bilo mi je dosadno raditi ovo. Pratite redoslijed linija, pažljivo crtajte linije, promatrajući sva zadebljanja. Gledajući moj rad, Marija Aleksandrovna reče: "Vidi se da vam je dosadno." Požalio sam se ocu Jovanu da ikonopisanje nije moj posao. Tim povodom mi je u pismu odgovorio: „Znate, nabrojali ste mnogo toga što nemate u sebi za ikonopisca, ali ja bih to nazvao jednom rečju – Bez smirenja. Nema dječjeg povjerenja u Boga. ..."
Jednog dana donio sam Mariji Aleksandrovnoj brižljivo izrađenu ikonu Spasitelja Nerukotvornog, tako da sam povukao crte pod povećalom. Vidjevši ikonu, Marija Aleksandrovna je rekla da ima tržišni izgled, napravljena je da zadovolji, a takav tržišni odnos prema ikoni je bogohulan stav. Štoviše, sve je to tehnički slabo. Bila je to potpuna katastrofa. Objasnila je da je u srednjem vijeku bilo uobičajeno da se ikone slikaju na ovaj način, nanošenjem talina, ali je to bilo gotovo automatski. No, majstor je vidio sliku pred sobom, vidio ju je u sebi i stalno se fokusirao na nju dok je radio, nešto dodavao, nešto oduzimao. Slika je oživjela. Ali između njega i slike, prepisivač je već završio posao, a prepisivač više ne vidi samu sliku, a djelo se pokazalo mrtvim. (Kao pravnik, koji pažljivo izvršava dekrete, on ne vidi sam duh dekreta, radi kojih se to radi.) To ne znači da je potrebno rušiti kanon; on je briljantno razvijen, kroz stoljeća. Ali unutar ovog kanona mora postojati sloboda, unutarnja vizija slike.
Marija Aleksandrovna je bila jako ljuta što sam za svoj rad koristila stare, pocrnjele daske za ikone, na kojima se ništa nije vidjelo.
“Iako na njima nema slike, treba ih tretirati s poštovanjem kao svetinje. Oni su nositelji kulture prošlosti.” (Njen stav prema ikoni bio je s više poštovanja nego kod pravoslavaca.)
Počeo sam prepravljati ikonu Spasitelja. Sve sam obrisala i počela ispočetka. Ovo je već bila besplatna kreativnost. Kao posljedica ogrebotina, na gipsu se stvorila dimna mrlja u kojoj su se vrlo jasno vidjele obrve, nos i jagodice. Pojavilo se cijelo lice. Podsjećao je na Spasitelja Rubljovskog. Ostalo je samo označiti "leteće" linije obrva, trepavica, brkova i oblikovati usta, poput onih Rublesky Spasa. Nakon što sam to učinio, nisam mogao shvatiti je li to dobro ili loše, ali stvarno mi se svidjelo. Kad je Marija Aleksandrovna vidjela ovu ikonu, rekla je: "Ako još dvadeset godina ništa više ne napišete, to će biti dovoljno." Ikonu je osveštao svećenik u crkvi u kojoj sam služio kao oltarnik. Bio je profesionalni umjetnik i jako je štovao Vrubela i Korovina. Zamolio me je da poklonim ikonu hramu i smjesta ju je smjestio u ikonostas, na veliko negodovanje starica, kojima su se svidjela sedefasta lica na pozadini srebrne folije. Ikona se odvojila od mene, dobila snagu i moć, nekako se neshvatljivo promijenila, stekla svoje postojanje, sadržavala je dubinu duhovnog svijeta, a ja s tom slikom nisam imao ništa (samo sam pomaknuo kist.) (Jedna od parohijana hrama bio je čovjek koji je 70-ih godina ilegalno prevozio drevne ikone u Englesku, zbog čega ga je KGB progonio uz oduzimanje imovine. Gledajući ikonu, rekao mi je: „Stalno je gledam. i čini mi se da se ne razlikuje od starih ikona.” Ova ocjena stručnjaka za prodaju antikviteta ostavila je snažan dojam.
Rektor me zamolio da naslikam ikonu Ivana Bogoslova. Nisam mogao razumjeti zašto apostol propovjednik, ljubljeni Kristov učenik, poslan da propovijeda, autor Evanđelja, pokriva usta prstom. - Dok ovo ne shvatite, ne možete pisati - reče Marija Aleksandrovna
“To je um koji je zadivljen Božjim tajnama”, objasnio mi je znanstveni tajnik, otac Alexander. Mislio sam da Ivan Bogoslov nije samo evanđelist, nego i autor Apokalipse, koja se nikada ne čita u pravoslavnim crkvama za vrijeme bogosluženja. Vjeruje se da će Apokalipsa biti razumljiva ljudima posljednjih vremena. Ikonografija je takva da se na ramenu apostola nalazi anđeo koji mu diktira objave u uho. Apostol prstom pokriva usne, ali na koljenu drži otvoreno Evanđelje.
“Malo povećajte uho, neka bude šiljatije. Ovim uhom sluša — savjetovala je Egenija Aleksandrovna.
Kad sam počeo raditi ikonu Gospe Donske, savjetovala mi je da je kopiram s crno-bijele reprodukcije. “Tada ćete imati bolji osjećaj za formu i pronaći ćete odnose boja u svom radu. Bit ćete slobodniji za rad. I neće biti iscrpljenosti i ukočenosti.” Ovaj savjet je bio od velike pomoći.
Maria Alexandrovna i njezin suprug, umjetnik "Mikhail Morekhodov", uvijek su provodili ljeta u selu u Tverskoj oblasti, iza Vyshny Volochoka. Bilo je to vrlo plodno vrijeme. Iz godine u godinu moglo se promatrati kako njezine slike, pejzaži i cvijeće postaju sve duhovniji. “Cvijeće na njezinim slikama više je “obojeno”, više cvijeća nego što je u stvarnom životu”, rekao je jednom prilikom pjesnik Vladimir Gomerstadt na osobnoj izložbi Marije Aleksandrovne u Tverskoj ulici u Moskvi. Bila je to slika duše cvijeta, esencije, a ne površine.
Jednom je Anatolij slikao portret starice u selu. Starica je bila toliko polaskana da je htjela zahvaliti "Mikhailu". Pitao je ima li koja stara ikona? I premda su cijelu Tversku oblast obilazili sakupljači drevnih ikona, au selima nije ostalo gotovo ništa, starica je ipak s tavana donijela veliku ikonu Tihvinske Majke Božje. Ikona je slikana u ulju krajem 1. i početkom 20. stoljeća i nije imala nikakvu vrijednost. Možda je zato kolekcionari ikona nisu uzeli. Međutim, unatoč svoj grubosti uljane slike, Maria Alexandrovna je u Bogorodici vidjela vrlo strogu i monumentalnu siluetu, karakterističnu za 16. stoljeće. Susjed iz drugog sela, jedan od čelnika Moskovskog saveza umjetnika, kada je zamoljen da odveze ikonu u Moskvu automobilom, također se prema njoj odnosio vrlo prezirno. Ikonu je držao u kupatilu, gdje je bila jako oštećena zbog vlage. Kada je ikona dostavljena u Moskvu, Marija Aleksandrovna je bila užasnuta njenim izgledom i bila je užasno uzrujana. (Drugi komšija u selu, meštanin, veliku ikonu na ikonostasu srušio je letelicom, napravivši od nje vrata, tako da je sva slika potpuno uništena.)
Vrlo pažljivo smo pristupili prvim testovima. Kada su otkrili mali komad pozadine, uklonivši tri sloja boje koja je potamnjela od vremena, ugledali su zlatno nebo. Maria Alexandrovna počela je pozivati ​​restauratore. Ali restauratori su nastojali odmah otkriti lice, što je Marija Aleksandrovna smatrala neprihvatljivim, te su tražili ogromne količine novca. Nakon što je pažljivo proučila restauraciju, Marija Aleksandrovna je sama otkrila cijelu ikonu. “Gospa mi se nasmiješila. Nekoliko dana sam otvarao ikonu uz pratnju crkvene glazbe i nisam mogao doći k sebi.” Prema nekim znakovima, Marija Aleksandrovna identificirala je ikonu iz 16. stoljeća. Bila je vrlo lijepa i bila je teška ikona. Snažne struje milosti ispunile su cijeli stan. U to sam vrijeme već radio u crkvama i sam iskusio bolest navikavanja na svetište, tim više sam se iznenadio svjetlosnom snagom koja je ispunila stan, bila je to radost. Milost je izvirala iz ikone i dotakla srce. U prvoj fazi restauracije, znanstveni tajnik muzeja Rublev, otac Aleksandar, došao je pogledati ikonu. Dalja sudbina ikone je misterija.
Marija Aleksandrovna vrlo je dobro osjećala anđeosku prisutnost oko sebe. Jednom smo se toliko posvađali oko Tolstoja da nas je muž Marije Aleksandrovne požurio razdvojiti, a anđeoske su se sile zbunile. Zagrijan, rekoh u srcu: "Ovdje su se raspršili tvoji anđeli!"
To je odmah ohladilo svađu i pomirilo nas. - To je to, prekinimo raspravu - reče Marija Aleksandrovna smiješeći se i vrlo dobro shvaćajući o čemu je riječ. Njezin muž je bio svetac, ali mu nije data prilika da osjeti tu prisutnost, iako je ranije također prakticirao jogu i otišao na astralnu razinu.
Bila je zadivljena prozirnim licima anđela i serafima na maloj ikoni Andreja Rubljova "Spasitelj je u sili". Analizirajući ovu ikonu, postavila je pitanje: „Vidimo li ih?“ * (Fr. Vsevolod Shpiller - „Anđeoska priroda, za razliku od naše, teži biti transparentna Bogu, nikada ne ostati u sebi, već prebivati ​​samo u Bogu. Crkva im daje naziv "druga svjetla." To je zato što je njihova priroda, takoreći, "druga", to jest svjetlost koja se izlijeva od Boga, a Bog je ljubav u svojoj savršenoj prozirnosti za Boga koja odražava Boga u njihovoj prirodi anđeli su u svojoj biti, u svojoj prirodi, okupljaju se u svoju katedralu, čineći neku vrstu duhovne cjeline.) Na ovoj ikoni prikazani su na potpuno drugačiji način od ikona Blagovijesti i Vaznesenja red, gdje nam se pojavljuju, takoreći, "u tijelu". U ovoj ikoni vidjela je sedam prostora koji rastu jedan u drugi, tako da svaki prostor ima svoje vrijeme, a mi ih istovremeno promišljamo. Prošlost sadašnjost budućnost. U ikoni postoji brzo kretanje, ali sam Krist je izvan vremena, izvan prostora i kretanja, i obraća se nama sada. “Mislio sam: Ne događaju li se već otkrića budućnosti, nešto što bi se trebalo dogoditi, ali mi to sada vidimo izvan vremena, izvan prostora? I ova mi je ikona dana da bih mogao mobilizirati svu svoju snagu u susret ovoj vječnosti, budućnosti, koja mi se sada otvara izvan vremena, izvan prostora. Ova ikona je prozor u vječnost"
Rubljovljeva ikona dva puta ponavlja oblik crvenog kvadrata. Prva sa simbolima evanđelista u uglovima, druga postavljena na uglu kao romb, crveno energetsko polje u kojem se nalazi Krist. Dvaput ponovljeni oblik kvadrata govori o dva Kristova dolaska, o kojima razmišljamo u isto vrijeme. Simboli evanđelista životinja i anđela poveznica su sa starozavjetnim objavama (Jeremija), kao i sa svim živim što su Bog i priroda stvorili. A to što životinje imaju aureole i drže knjige govori o ontološkoj ukorijenjenosti svega što postoji na nebesima. I vidimo da pri drugom Kristovom dolasku neće doći do uništenja materije, nego do njezine preobrazbe. Boja ikone je neobično radosna. Zlatne, crveno-ružičaste, plave, oker boje stvaraju svečanu paletu. Susret s Kristom je praznik za čovjeka.
Uz sav pokret unutar ikone, vrlo je skladan i uravnotežen. Oval u kojem se nalazi Krist je vječna harmonija, onostrana sfera puna anđela, pa čovjek tu neće biti usamljen. Graciozan crveni kvadrat s izduženim krajevima tako da stranica kvadrata čini "luk mosta", graciozna stabilnost. (konstruktivizam). Ovalni i "lučni" kvadrat - harmonija beskonačnosti. Bijele stranice otvorene knjige, upućene osobno nama, nalikuju bijelom golubu raširenih krila, simbolu Duha Svetoga. Ali u podnožju Krista, podsjećajući na zatvorenu knjigu, Marija Aleksandrovna vidjela je knjigu Starog zavjeta. (Stari zavjet se već ispunio, a Nova knjiga Novog zavjeta nam je otvorena.) Mariju Aleksandrovnu posebno je pogodilo prijestolje na kojem sjedi Krist. Proziran je poput Serafima i pripada njihovom svijetu, prirodi. Ali istovremeno boravi u različitim prostorima, kako u “energetskom polju” Krista, tako iu ovalu, kozmičkoj sferi Serafima.
(Anđeoske trijade spominju:
Kerubini-Serafini-prijestolja
Počeci - Dominacija - Snaga
Vlasti-Arkanđeli-Anđeli
O. Vsevolod Shpiller: „To znači da neki anđeli mogu biti bliži jednoj Osobi Presvetog Trojstva, hipostazi Boga Oca, drugi drugoj Osobi, hipostazi Boga Sina, a treći nekoj trećoj. hipostazi Boga Duha Svetoga.”)
Prijestolje na ikoni Rubljova ima neku svoju egzistenciju i anđeosku prirodu.
Sveti Serafim Zvezdinski u svojoj propovijedi o anđeoskim činovima kaže da su prijestolja najviši anđeoski činovi. Prijestolje na kojem sjedi Bog nije prijestolje od zlata i dragog kamenja, to je najviši Anđeo.
Kristov lik je upisan u kozmički oval tako da nije udaljen od nas, okrenut je prema nama, a mi stojimo pred njim. Da je Kristov lik bio malo manji, razmak između nas bio bi ogroman.
Možda nam ni na jednoj drugoj ikoni Krist nije tako blizak kao na ovom "Spasitelju u sili". Ako pogledate praznike "Preobraženje", "Uzašašće", sve je to vrlo daleko od nas. Na ikoni "Spasitelj je u sili" Krist se osobno obraća nama, iako je izvan vremena, izvan prostora. Upućeno je meni osobno. Ovdje je kraljevska veličina i apsolutna ljubav. Veličina - moćni volumeni u koljenima, na jednom od njih počiva otvorena knjiga. Knjiga nam je otvorena, čitamo je. Zlatna odjeća. Snažna, voluminozna kraljevska glava. Ali i ruka i lice napisani su vrlo nježno. Ruka s dva prsta punašna je, gotovo kao ženska. A rezultat će biti kraljevska, božanska veličina i blagost, blagost, ljubav, koja nam Krista čini neobično bliskim.
„Ako je u ikoni Rubljovljevog „Spasitelja“ beskrajna ljubav izlivena na mene, vidim koliko sam voljen. Tada je u ikoni "Spasitelj na snazi" ova ljubav ujedinjena s Božanskom veličinom. On je Bog, Stvoritelj čitavog svemira stvorenog ovom ljubavlju, i Njegova je ljubav upućena meni osobno.
Kao umjetnik vidim da se to može napisati samo iz živog iskustva. Ništa me ne uvjerava u autentičnost kao Rubljovljeva ikona. Ponekad čitate tekstove Evanđelja i pomislite: "Kako je moguće da stvarni živi čovjek odjednom bude Bog?" Ponekad se pojave sumnje. A kada pogledam Rubljovljevu ikonu, sve sumnje nestaju, vidim apsolutnu, živu stvarnost.
Uostalom, tragedija židovskog naroda je u tome što sve treba opipati svojim rukama. Strašni su pravoslavci, sve se pridržavaju. Ovo je nekakav horor.
I oni su vjernici, vrlo vjernici. Ali nisu prihvatili Krista.
Ljudi su sumnjali, studenti su sumnjali. Nije znao kako da ih uvjeri, a ta se nevjerica prenosi genetski. Ovo je tragedija židovskog naroda. Za mene osobno, Rubljovljeve ikone su se pokazale kao nešto što mogu "dotaknuti rukama". Dugo sam vjernik. I do toga sam došao bez šoka, vodile su me sile koje imaju kolosalan odnos prema meni, vodile su me na jasan, razumljiv način. I premda sam odgojen u ateističkoj obitelji, sedamdesetih sam došao do jasnog razumijevanja postojanja Boga.
Ali to je bio osjećaj zajedničkog Boga. Uostalom, vrlo je teško shvatiti da je stvarna osoba Njegov Sin. Uostalom, možete reći "Da, da, vjerujem", ali osim spekulativnog rezoniranja, mora postojati dubina unutra. Kako se morao osjećati nevjernik Thomas.
(Uostalom, Thomasova "nevjera" proizašla je iz nevoljkosti da postane lakovjeran.)
I “Trojstvo” Rubljova, “Spas”, kad sam se počeo ozbiljno baviti analizom, apsolutno mi je otkrilo realnost prikazanog. I nakon toga sam počela drugačije doživljavati svemir. Dato mi je da vidim kroz ikonu. Kao što sam Boga upoznao preko Dionizija, preko njegove freske. Za mene je bio šok kada sam je vidio.”
Kada je Marija Aleksandrovna počela kopirati Rubljovljevo "Trojstvo", vidjela je u njemu aktivno izražene elemente kubizma, apstrakcionizma i dijelom suprematizma. Bila je šokirana kada je, radeći na licu Boga Oca, otkrila da lice Boga Oca i Picassov “Portret Vollarda” imaju isto rješenje. Ružičaste haljine Boga Oca beskrajna su kristalna forma, u isto vrijeme svjetlo bljeska (Otac svjetla), kuke su apstraktna umjetnost Kandinskog. Ali dok je to kod drugih ikonopisaca možda slučajno, kod Rubljova je to jasno i svjesno izraženo. Sve to ponukalo ju je na razmišljanje: “Nije li Rubljovljevo “Trojstvo” sinteza, apsolut svih pravaca u umjetnosti koji su bili, jesu i tek će se otkrivati ​​u umjetnosti. Zbir svega postojećeg, svih izražajnih sredstava?
Još ranih osamdesetih, analizirajući slikovni jezik ikone, primijetila je da u Bogu ne može biti kontrasta, to je isključeno. Pitao sam: "A u Rubljovskom trojstvu, u odjeći središnjeg anđela, crvenoj i plavoj, postoji li ikakav kontrast?"
Marija Aleksandrovna je odgovorila: "Nema kontrasta u Bogu, ali Rubljovljev središnji anđeo je Bog Sin, ovo je Krist, a misija s kojom se suočava je kontrastna."
Nažalost, nemam materijale iz analize "Trojstva" Marije Aleksandrovne. Dok je studirala sa svojom učenicom, starovjerkom, Marija Aleksandrovna još je zabranila da se snima na magnetofon, tako da mogu navesti samo nekoliko zrnaca sjećanja same starovjerke. Dakle, kada je Irina u svojoj kopiji napravila zaokruženu petu anđela, Marija Aleksandrovna je primijetila da je zaobljena peta karakteristika vrijedne, prizemljene, seljačke noge. Anđeo ima oštru petu koja predstavlja aristokraciju i sofisticiranost te se uzdiže iznad zemlje. Sam dodir Anđeoskih nogu s podnožjem je dodirna točka našeg svijeta, naše zemlje.
A ružičastu odjeću anđela Boga Oca povezala je s početkom svemira, povukavši analogiju s ružičastom odjećom bebe.
(O. Vsevolod je definirao prvu osobu Presvetog Trojstva, Boga Oca, kao “Tihu praosnovu bespočetnog postojanja, koja rađa Ipostas.”)
Ako se Marija Aleksandrova u analizi ikona nikada nije okrenula tekstovima koji otkrivaju značenje fenomena prikazanog na ikoni, i čitala je ovaj „tekst“ u samoj ikoni, onda je analizirajući „Trojstvo“ ipak zamolila starovjerku Irinu da donijeti “Vjerovanje”, budući da se radilo o dogmatskom nauku, koji nije u potpunosti poznavala, te je svoje viđenje ikone provjerila u skladu sa “simbolom”.
Tako je na fresci Teofana Grka “Krist Pantakrator” bila iznenađena što je Spasiteljeva ruka koja blagosilja oslabila u usporedbi s rukom koja drži Evanđelje. Obje moćne, teške ruke Stvoritelja, ruka koja blagosilja je teža i energičnija, ali gesta je oslabljena, kao u stanju stvaralačkog sanjarenja. Mi smo u hramu, “u Evanđelju” i kada bi ruka koja blagoslivlja bila jače naglašena, onda bi Evanđelje, Riječ, izblijedjela u drugi plan, ali tada bi taj dominantni blagoslov bio više svojstven Bogu Ocu, kao u Rubljova “Trojstvo”, a Kristovo poslanje je bilo Evanđelje, zato ga Teofan Grk toliko naglašava. “Općenito, ovo nije samo blagoslov, mora se i zaslužiti.” Unatoč razlici u rukama, Spasiteljeve oči su simetrične; one su konveksne, usmjerene prema van i prema unutra. I ova simetrija tvori križ. Zjenice očiju nisu tamne, već svijetle, a to je obrnuta perspektiva. Sam Spasitelj na pozadini beskonačnog prostora je beskonačnost svemira, čiji je Stvoritelj. Na fresci su Adamove ruke otvorene Bogu, opažaju Božju snagu i odražavaju je, pogled je usmjeren prema nebu, ali je uho vrlo aktivno, kao kod drugih proroka. Gledaju prema unutra i prema van, ali više čuju Boga. Ali Sethove ruke više nemaju kreativnu moć, u njima je poslušnost, kroz njih prolazi druga volja. Velika glava i mala ruka simbolična su slika monaštva. Noa također ima vrlo voluminoznu glavu (Cezanne je kasnije radio takve voluminozne glave), ali ako Seth ima ruke seljaka, onda Noa ima ruke svećenika. Marija Aleksandrovna je Nou doživljavala kao izvjesnog intelektualca svog vremena, poput Saharova. Abel je posebno upečatljiv. Izvana je vrlo sličan središnjem anđelu u Trojstvu, fresci Teofana Grka. Abel je prototip Krista. Tip Njegove smrti. Za razliku od središnjeg anđela, Abel ima vrlo tragičan izgled, ima veliku volumnu napetost u gornjem dijelu glave, obrva i čela. Starački kapci. A u isto vrijeme, kratak nos, poput dječjeg, znači kratak život. U Abelu postoji tragedija smrti koja nije prevladana. U usporedbi s njim, apostol Pavao je “rođen” u Bogu, prešao je u drugu fazu života u zajedništvu s Bogom, pa je stoga smrt za apostola Pavla pobijeđena i više nije smrt. To se ne događa s Abelom. Ovo je prva smrt u cijelom čovječanstvu i on ostaje u njoj. Budući da je Abel prototip Krista, Njegove smrti, onda prema zakonu "svjetskih analogija" (koji je proizvela sama Evgenija Aleksandrovna), on mora nekako biti prisutan na Navještenju. To može biti gesta ili neki drugi detalj, ali Abelova prisutnost je neophodna, nešto mora podsjećati na njega. Uspoređujući sliku Adama i Abela, Marija Aleksandrovna primijetila je da su iste veličine. Ali Adam je okružen ogromnim prostorom, što ga odmah čini značajnijim, on je sav u Bogu i udaljen je od nas, Abel nema takav prostor, on je blizu nas. Ovdje postoje različita unutarnja stanja.
„Za razliku od ikone, freska nema ni kraja ni početka; ona je beskonačnost poretka svijeta. Kad pogledam ikonu, sve oko mene prestaje postojati, ovo je potpuni prolaz tamo. Kad gledam fresku, to je svemir. Toga ima i na ikonostasu. Freska mi otkriva sve. Čitam Bibliju, ali je zapravo ne razumijem. Gledam Feofanovu fresku i sve mi je jasno. Židovi nisu prihvatili Krista, vjerovali su da je lažan i čekali su nešto. A kad biste pogledali fresku, mogli biste shvatiti kako bi to bilo. Kristova misija, u Njemu je sve ispunjeno.” Židovska krv tekla je u venama Marije Aleksandrovne.
“Čovjek vjeruje svojoj fiziologiji. Dok ga ne dotakne, neće vjerovati. Svi su tako građeni, a i ja sam tako građena. Koliko god je Krist činio čuda, koliko god govorio svojim učenicima, ipak je nešto nedostajalo. I glazba i priroda svjedoče, ali to ipak nije dovoljno. Osobno imam bezuvjetnu vjeru kada mi ne trebaju nikakvi dokazi - ovo su freske i ikone. Sve dolazi na svoje mjesto, a ono što ljudi ne razumiju, ja sve vidim ovdje.”
U Melkisedeku, Teofanu Grku, Marija Aleksandrovna vidjela je velikog svećenika Krista, starovjerci koji su svakodnevno pjevali na crkvenim službama tvrdili su da to ne može biti, postojalo je svećenstvo levita koji su prinosili žrtve, a tek s Kristovim dolaskom bili su krvavi žrtve ukinute, budući da je žrtvovao Sebe.
“Ne znam, vidim u Melchizedekovoj gesti da je to Krist. "To uopće nije osoba", odgovorila je Marija Aleksandrovna, "on neće umrijeti." U jednom od crkvenih kalendara, na stranici posvećenoj Melkisedeku, rečeno je da Crkva asimilira Kristovu besmrtnost Melkisedeku. Osoba izvan Crkve vidjela je na fresci crkve ono što nije vidjela revna crkvenica. Ne znajući poruku apostola Pavla Židovima, vidjela je njezino utjelovljenje na fresci. “Melchizedek, kralj Salema, svećenik Boga Svevišnjega...
prvo, po znaku imena, kralj pravednosti, a zatim kralj Salema, to jest kralj mira,
bez oca, bez majke, nemajući ni početka dana ni svršetka života, budući kao Sin Božji, ostaje svećenikom zauvijek.
...o Njemu (o Kristu) je rečeno: “Gospodin se zakleo i neće se pokajati: Ti si svećenik zauvijek po redu Mchizedekovu.”
Analizirajući rad Andreja Rubljova, Marija Aleksandrovna je počela misliti da to nije osoba, već anđeo poslan od Boga. Na neki ga je način povezala s Giottom, spomenuvši da je na crtežu Andreja Rubljova koji oslikava hram prikazan kao ćelav i s jednom rukom kraćom od druge, poput Giotta. Neki fragmenti Evanđelja o Ivanu Krstitelju, koji je došao u duhu Ilijinom, ili pitanje apostola o slijepcu od rođenja, implicirajući mogućnost da osoba sagriješi prije svog rođenja na ovom svijetu, mogli bi evocirati ideju o ​reinkarnacija. Osamdesetih godina bila je vrlo popularna knjiga češkog neurokirurga Stanislava Grofa, koji je određenom tehnikom oživljavao sjećanja ljudi do te mjere da su se prisjećali svog djetinjstva i boravka u maternici. Duša je ostala sjedinjena s Bogom, u harmoniji duhovnog kozmosa, u Bogu je promišljala okolni svijet, a njezino rođenje i dolazak u zemaljski svijet doživljavala je kao katastrofu.
Jednog je dana autorica ovih redaka iz nepoznatog razloga počela čitati misli djeteta u utrobi. Dijete je vidjelo brata i sestru kako se igraju na zelenoj travi. I dobro je znao da su mu to brat i sestra. Tjedan dana kasnije rodio se, postavši besmislena beba, ponekad nas plašeći svojim inteligentnim pogledom iza kojeg je bilo nebo. Nazvali su ga Danijel u čast proroka Danijela. Njegovom rođenju prethodilo je četrdeset akatista Iverskoj Bogorodici, čitali smo ih dok smo kopali bunar, i stalno pričešćivanje svetim tajnama. Grof je napisao da je duša do šest mjeseci svjesna sebe i sve razumije, a sa šest mjeseci prolazi barijeru koja joj prekida pamćenje i tada je već besmislena beba, na samom početku svog razvoja. Sama Marija Aleksandrovna također je bila zbunjena i zaprepaštena inteligentnim pogledom svoje bebe; beba je prozrela kroz nju i to je bio pogled s neba koji je bio u njemu. Ali onda se nebo zatvorilo i bile su to samo oči dugmadi dvomjesečne bebe. Nehotice sam se sjetio susreta Marije i Elizabete: “... i obradova se dijete u utrobi mojoj.”

Datoteka "Umjetnik. o otkrićima u ikonopisu."

Misli o apstraktnoj umjetnosti
Sergej Fedorov-Mistik

Kako se autoru čini, apstrakcionizam je duhovna, nadstvarna pojava i pripada kategoriji nadosjetilne percepcije. I stoga nadilazi percepciju “normalne” osobe, kao što mogućnosti i iskustvo vidovnjaka nadilaze granice normalne osobe. Kada je izvjesni eidetik, odnosno osoba koja nikad ništa ne zaboravlja, zamoljen da se prisjeti beznačajnog razgovora koji se dogodio prije deset godina, eidetičar se počeo prisjećati da se razgovor vodio kod zelene ograde, slane boje. “Tjelesnoj” osobi nije dano da se tako osjeća, ali vidovnjak to razumije. Prirodno je da prsti ne osjećaju okus, kao što je prirodno da jezik razlikuje raznolikost okusa. Pravi apstraktni umjetnik, zahvaljujući svom prirodnom daru, vidi dušu predmeta, i ne prenosi površinu predmeta, već emocionalni doživljaj "duše" predmeta. Zamislite da su ispred vas dvije jednako bijele šalice ispunjene bijelim kristalima. Gospodin Repin, čiji je kredo "Materija kao takva", vjeran svom kredu, vrlo bi kompetentno prikazao dvije identične šalice s bijelim kristalima, ali ne bi prenio činjenicu da je u jednoj šalici sol, a u drugoj šećer. Apstraktni umjetnik bi prenio “dušu” soli i šećera u određeno polje boja; u jednom slučaju to može biti maslinasto, u drugom ružičasto. I malo je vjerojatno da bi ružičasta boja izražavala boju gorke soli. Svaki objekt, stvar ima svoju vlastitu moć, sliku, ontološku sliku, nedostupnu „normalnom vidu“. Kada vidovnjak “vidi” misli druge osobe, on ih vidi, misli, ne vizijom kojom vide kožu lica, oči, kosu, već drugom duhovnom vizijom, a jedna duhovna vizija se nadopunjuje jednostavno fizički vid, zajedno se stvara cjelovitost slike. Cjelovitost također nastaje u kontemplaciji slike, duša samog predmeta; predmet ima svoj vlastiti život, vlastitu egzistenciju, dostupnu kontemplaciji kroz kombinaciju duhovne i jednostavno fizičke vizije. “Slično se poznaje po sličnom” Sveci dodaju da je kontemplacija takvih prototipova neizreciva, a samo nekom vrstom sličnosti, simbola, može se izraziti i označiti vizualnim sredstvima. Naravno, sve ovisi s koje je strane promatrač. Čovjek je zatvorio oči i uronio u crninu kozmosa svog "ja", to je pametna tama, snažna svijest o svom "ja" - jedan crni kvadrat. I "kvadrat" noćnog neba, gdje nema "mojeg ja", gdje postoji samo stvarnost fizičkog neba, gdje nema mentalne tame. I može se pretpostaviti da Maljevičev kvadrat izražava prisutnost "pametne tame", a ne samo odsutnost svjetla. Kao što se izvana dvije žice ne razlikuju jedna od druge, ali kroz jednu teče struja koja može ubiti čovjeka ili osvijetliti, ova žica je nositelj snažne energije, au drugoj žici je praznina, nula. I apstraktni umjetnik može elektricitetom izraziti punoću jedne žice, ali umjetnik realist ne može, vjerno realizmu, on će prikazati dvije iste žice, a neće prenijeti bit pojave, neće prenijeti ono najvažnije, jer sam sustav realizma to u biti ne može prenijeti. Isto tako je svetac koji se sjedinio s Bogom poput žice koja je postala nositelj elektriciteta, tako je i osoba izvan Boga poput žice u kojoj nema električnog polja, nema snage. Iako će izvana biti iste dvije osobe.

© Autorska prava: Sergey Fedorov-Mystic, 2011
Potvrda o objavi br. 21106301478

TRI BANDITA Ilje Glazunova
Kritika slike "Kulikovo polje"

Prvo što vam pada u oči je odrezani vrh glave glavnog lika. Bio je toliko blizu gledatelja da je blokirao svaki pogled. U biti nailazimo na tamnu odjeću trojice likova poput zida. Tamna lica, tamna odjeća, tamna noć. Gledatelj je susreo tri razbojnika koji su mu blokirali put u noćnoj, gorućoj stepi. Lijevi lik nosi crveni ogrtač, koji se stapa s crvenom bojom vatre u stepi, a središnji lik ima iste crvene rukave. Jasno je da su požari njihovo djelo. Lijevi lik drži široki mač, oružje kojim je počinjeno ubojstvo. Sada će dokrajčiti gledatelja, koji nema kamo pobjeći. Prepriječili su mu put, prilazeći mu izbliza. I opet potpuna nepismenost - ruke se odsijecaju. Ovo je osnovni nedostatak profesionalizma. U desnom kutu slike nalazi se neka vrsta strašne crne njuške s odsjajima vatre na jagodicama, odjevena u monašku lutku. Ovdje se očito radi o banditu koji je ubio redovnika i obukao njegovu lutku. I opet je glava odsječena rubom slike. Svatko ima beživotne oči, kao u mrtvaca. Ovi likovi izazivaju samo užas. A reći da je ovo kontemplator Božanske Svjetlosti, kontemplator Presvetog Trojstva, Sergije Radonješki i blaženi knez Dmitrij Donski je ruganje.

Glazunov želi spojiti oči ikone sa svojim polu-surogatnim realizmom, a rezultat je mutni eklekticizam. Petrov-Vodkin uspio je stvoriti sintezu ikonografskog i realističkog stila. Ali postoji visoko razumijevanje umjetnosti. Glazunovljeve slike postaju jednostavno loši plakati.

O. Ioann Krestyankin o ukazanjima Vsevoloda Shpillera
Sergej Fedorov-Mistik
Razgovor arhimandrita Jovana Krestjankina
o posthumnim fenomenima
Protojerej Vsevolod Shpiller.
Pskovo-pečerski samostan 21. svibnja 1988

20. svibnja 1988. godine Dao sam ocu Ioannu Krestyankinu ​​pismo u kojem opisuje neke od posthumnih fenomena oca Vsevoloda Shpillera.
Nakon smrti oca Vsevoloda Shpillera 8. siječnja 1984., mnogi su ljudi, uglavnom duhovna djeca, vidjeli njegova ukazanja. U protekle četiri godine od smrti vlč. Vsevolod, i ja sam svjedočio nekim njegovim fenomenima.
Jedan od prvih – na liturgiji 14. siječnja 1984. god. na dan Obrezanja Gospodinova i spomen sv. Bazilije Veliki. Bilo je to tjedan dana nakon smrti fra. Vsevolod. Umro je na drugi dan Rođenja Hristovog, u Sabornoj crkvi Presvete Bogorodice. Otac Vsevolod duboko je štovao Bazilija Velikog cijeli svoj život, nosio je križ s česticom njegovih relikvija (i bio pokopan s tim križem?). Poput Bazilija Velikog, stvorio je cijelu teološku školu od svojih učenika.
Nakon liturgije koju je služio otac Vladimir Vorobyov u crkvi sv. Nikole na Preobraženskom groblju, ljubeći krst, upitao sam oca Vladimira: „Može li otac Vsevolod danas biti na liturgiji?“ O. Vladimir me je pažljivo pogledao i odgovorio: "Mogao bih." - i nada se da je otac Vsevolod bio na liturgiji, i da je za vrijeme noćne molitve on sam jako molio oca Vsevoloda da dođe. Odgovorio sam da sam tijekom zaziva Duha Svetoga za darove vidio O. Vsevoloda zajedno s Bazilijem Velikim. Sve je ovo bez vida.*
Mjesec dana nakon smrti oca Vsevoloda, 7. veljače 1984., patrijarh Pimen služio je na blagdan čudotvorne ikone Majke Božje "Ugasi moje jade" u Nikolo-Kuznjeckoj crkvi. Na samom kraju liturgije, kada je sveštenstvo izašlo na sredinu crkve, ipođakoni zauzeli svoja mjesta, a patrijarh je ostao sam u oltaru, ukazao mu se otac Vsevolod. I Patrijarh sa skrušenim ____________________________________________________________
* Možda drugi svetac nije bio Bazilije Veliki, nego otac Pavao od Trojice, ispovjednik fr. Vsevolod, samotnjak o čijem postojanju tada nisam znao ništa. Po svojoj moći bio je veći od oca Vsevoloda. Sve ovo nije našeg mjerila i nije naših mjera.

Kao napomena: Neposredno prije smrti oca Vsevoloda, zamolio sam ga: "Oče, ne ostavljajte nas." Na što je otac Vsevolod nakon kraće pauze odgovorio: „Sve je volja Božja.“ 19. prosinca 1983. godine, na dan uspomene na svetog Nikolu, otac Vsevolod je služio svoju posljednju liturgiju u Nikolo-Kuznjeckom hramu Neprestano više od 30 godina, kada sam pristupio blagoslovu oca Vsevoloda, ne znajući da je to njegov posljednji blagoslov za mene, jasno sam osjetio kako je bio ranjen u srcu i on je uzdisao o meni: "Nisam shvatio!" Nakon mjesec i pol dana otac Vsevolod je umro, nakon smrti oca Vsevoloda došlo je do duhovnog proboja u vječnost, osjećalo se da nas on nije napustio.

Dok je u crkvi započinjala večernja pogrebna služba Dimitrijeve roditeljske subote, otac Ivan Krestjankin je u sobi za primanje bratske zgrade odgovarao na pitanja ljudi oko sebe, razgovarajući sa svima zajedno i sa svakim ponaosob. Nakon što je odgovorio na moja pitanja, on sam je postavio pitanje: "Jesi li mi pisao?" Odgovorio sam da sam još u svibnju pisao o ocu Vsevolodu Shpilleru. Otac Jovan se odmah svega sjetio i rekao: „Dobro sam poznavao oca Vsevoloda, sjedio sam s njim za istim stolom. Kao i prošli put, otac Ivan je detaljno govorio o odnosu Pobjedonosne Crkve i zemaljske Crkve. Ali ovoga puta otac Ivan je tvrdoglavo upozoravao na zabludu: „O. Vsevolod vidi svaki vaš pokret, svaki korak vašeg života... Želja da vidite oca Vsevoloda, vizije - sve to može jako usporiti vaše duhovno kretanje...
Vizije mogu ometati vašu komunikaciju sa samim ocem Vsevolodom... Otac Vsevolod vidi sve što se događa u vašem životu i tu ga ta želja za vizijama može uznemiriti." Otac John je rekao da postoje dva slučaja kada netko ne može prihvatiti vizije: Prvo: za vrijeme molitve pred ikonom Spasitelja, kada se može činiti da Spasitelj izlazi iz ikone. Drugi slučaj: ...U ovom trenutku jedan monah iz manastirske bratije obratio se Co. Johnu s hitnim pitanjima. Otpustivši ga, otac Ivan reče svima: „Sada požurite, inače me mrtvi već čekaju. detalj." Otac John me stisnuo uza se i rekao mi kako se jedna starica jako molila da joj se otkrije, kao što je bilo tamo na onom svijetu. Mitropolit Nikolaj. I onda jednog dana, za vrijeme molitve, ona vidi kako su se oblaci razišli, a glava mitropolita Nikole pojavila se u ovom prostoru. I ova starica je bila vrlo radoznala, i smelo ga je upitala: „Oče Nikolaje, šta ti radiš tamo? „Molim se“, odgovorio je mitropolit Nikolaj i oblaci su se pokrenuli. Otac John me nježno poljubio. Htio sam razgovarati s drugim ljudima: „Oče, dođite na grob oca Vsevoloda, tamo je jednostavno izvor milosti za mene. I ti sam dođi. Rado bih, ali tko će me pustiti pred samostanska vrata? Ubrzo je otac Ivan već bio na sprovodu u crkvi sv. A te večeri i sutradan u Crkvi se molilo za pokoj pokojnika i pjevalo “Počivao sa svetima...”.

Sergej Fedorov 1988. Drugo izdanje “Razgovora oca Ivana Krestjankina...” napravljeno je u studenom 2000. godine.

Umjetniku
draga moja!
Božji blagoslov da vam čita život sv. Serafima Sarovskog napisao mitropolit Veniamin Fedčenkov.
Čitajte pažljivo i svaki put prije čitanja zamolite Duha Tješitelja da vam pomogne u čitanju i razumijevanju onoga što čitate. Pronađite mjesto u njegovom životu na kojem se trenutno nalazi vaša duhovna osoba. I od ovog trenutka barem djelomično se uključite u duhovnu aktivnost sličnu onome što će se otvoriti pred vašim umom i pogledom.
I takvim površnim pristupom u procjeni događaja i života, koji imamo, i našim načinom života, i našim duhovnim ustrojstvom, unaprijed osuđujete svoju potragu za Duhom Svetim na besplodnost. Čitanje Svetih Otaca je potrebno, ali vjerujte, potrebno nam je da bismo vidjeli sebe i džunglu u koju smo zašli, udaljavajući se od Boga u potrazi za puninom vlastitog „ja“.
Teže je vratiti se, izaći iz vododerina, ali morate se vratiti ako želite iskustveno upoznati Duha Svetoga.
Gdje početi, kako nastaviti i kako završiti?
Počnite s poniznim zazivom Božje pomoći. Nastavi biti ponizan sa sviješću svog potpunog promašaja i strašne grešnosti. I završiti poniznim predanjem svega sebe volji Božjoj. Počnite s malim. Pokušajte u nečemu malom pobijediti sebe, pa ćete vidjeti koliko je za to potrebno raditi i kako je uspjeh nemoguć bez Božje pomoći.
2. O ispitivanju. [Pitanje je bilo: Kako donijeti odluku i napraviti izbor ako nema načina da pitate svog duhovnog oca? ]
1- Uvijek, u svim slučajevima, tražite opravdanje za svoje postupke u Svetom pismu – Evanđelju.
2-Uzdignite se svojim umom k Bogu: "Molitvama moga duhovnog oca, Gospodine, pomozi mi, urazumi me."
Znate li, nabrojali ste mnogo stvari koje nemate za ikonopisca. I sve bih to nazvao jednom riječju: “Nema poniznosti. Nema dječjeg povjerenja u Boga"
Ali posebni fenomeni koji vam se događaju poznati su vašem ispovjedniku i ja ih se neću doticati.
Božji vam blagoslov.
Sve naše nesreće, čak i od Adama, dolazile su od nespremnosti na poslušnost. Za nas, ako se želimo vratiti Bogu, trebamo se pokoriti Gospodinovim riječima koje su nam izgovorene u Novom zavjetu. Poslušnost Božjoj volji je način liječenja koji nam može vratiti zdravlje i život.

10 –6--1987.
Pskovsko-pečerski samostan. Arhm. John Krestyankin.

Arhm. Pskovsko-pečerski samostan Ivana Seljaka
10–11–1991 (2. pismo)

Dragi u Gospodinu Sergije!
Božji blagoslov da do 1993. ne promijenite ništa vanjsko u svom životu - ostanite s majkom, vodite se od oca Vladimira i ne pišite nikakva sjećanja i uspomene.
I vama i ocu Vsevolodu potrebna je samo molitva, a vaše duhovno iskustvo je dano samo vama, i ako se nađete u nemogućnosti čuvati tajnu, tada će vam se oduzeti ono što je dano.
Ipak će postojati jedna mala izmjena i dodatak vašem životnom stilu i duhovnim težnjama.
U ovom vremenskom razdoblju apsolutno je potrebno upoznati se s monaškim ustrojem života i teorijski i praktično stupiti u kontakt. Ali kao?
Povremeno živi neko vrijeme kao hodočasnik-novak u nekoliko samostana. To možete učiniti i na odmoru iu onim slobodnim danima koje imate kada nema službe u hramu.
Živite iu Optini iu samostanu Svetog Ivana Bogoslova u blizini Ryazana. I ne mora se živjeti u povlaštenom položaju ikonopisca, nego u položaju radnika.
I tada ćete nešto shvatiti, i sami ćete napraviti određeniji izbor, ne na temelju uzleta duha i lebdenja u oblacima, već na stvarnoj osnovi monaških djela. Uostalom, moguće je da će vam, kada dođete u samostan, biti dodijeljena takva poslušnost koja neće imati nikakve veze s vašim težnjama. Pročitajte život Ivana Damaščanskog.

Dakle, Serjoža, ovo je tvoja narudžba.
Činjenica je, dragi moj, da se namještanja ne mogu vršiti ni u slučaju braka ni u slučaju ulaska u samostan, već se Bogu mora doći s odlučnošću da se bude vjeran do kraja.
Božji vam blagoslov.
Arhm. Ivan

Božić 1996.

Dragi u Gospodinu Sergije!
Ispunjavam molbu za molitvu za tvoju majku. Sjećam se i Tatjane Dmitrijevne. Tatyana Dmitrievna ima ispovjednika, oca Vladimira, koji će je uputiti na pravi put i pomoći joj u svemu. I moja je dužnost da se molim za nju, za njeno zdravlje i za monaha Nikitu.

(Prema Tatjaninom služavnici ćelije, o. Ivan je usmeno odgovorio na moje pismo, a da ga nije pročitao. Omotnica je ostala neotvorena na noćnom ormariću. Tatjana mi je dala iscrpan odgovor od o. Ivana. Sasvim neočekivano za mene samoga, mjesec dana kasnije dobio sam od Fra Ivanova čestitka za Božić 1996. Ukratko je ponovio svoj odgovor, i moju oproštajnu rečenicu njemu: “Svako dobro”)

Otac Pavel Troicki
Čudo magnetofona
Za o. Pavla Troickog saznao sam nakon smrti fra. Vsevolod Shpiller. Posjetio sam stan Agripine Nikolajevne. Jednog je dana od oca Paula stiglo pismo u kojem je pisao da su trake koje mu žele poslati - snimke očevih službi. Vsevolodova liturgija i čitanje kanona Andreja Kretskog predali su mi.
Bio sam zadivljen. Nisam znao ništa o ocu Paulu.
Agripina Nikolajevna mi je objasnila: "On je vrlo pronicljiv, vidi nešto u tebi."
Bio sam zbunjen.
A.N.-Jednostavno je. Sve je po pravoslavlju. Netko vas jednostavno voli i želi vas usrećiti.
Sutradan, 25. novembra 1984. godine, otac Vladimir Vorobjov mi je u crkvi (tada još u Vešnjakima) objasnio: „Jeromonah Pavel je duhovnik oca Vsevoloda. Ovo je apsolutno svet čovjek. Nitko mu nije rekao za tebe. On je samo vidio da volite slušati propovijedi oca Vsevoloda i otišao s magnetofonom među ljude da slušaju, a on vam ga je poslao. Ovo je Božje milosrđe. Ako treba, Bog će vam poslati magnetofon."
- Išao sam ljudima s tuđim magnetofonom i s tuđim snimkama oca Vsevoloda.
Otac Vladimir me je upozorio da nikome ne kažem za ovaj dar i za starca.
Još ranije, 5. studenog 1984. godine, obratio sam se ocu Vladimiru s molbom da se pomoli da mi Gospod pošalje magnetofon da vježbam pjevanje. Imao sam tuđe, i trebalo ga je dati. Jako smo željeli čuti liturgiju, ali kasete koje je dao otac Paul nisu stale u ovaj magnetofon. Bio sam uzrujan.
Agrippina Nikolaevna, saznavši za to, upitala je: "Koliko košta magnetofon?"
Kad sam s vrećama došao Agripini Nikolajevnoj, ona je rukom pokazala na omotnicu koja je ležala na stolu i rekla: “Evo, uzmi je, molim te, a sutra idi i kupi si magnetofon. Ovo je dar odozgor za vas. Upravo sam dobio mirovinu za četiri mjeseca. Danas se javila ideja da napravimo takav poklon."
Kada sam kupio magnetofon i kada smo slušali službu oca Vsevoloda, pokazao sam Agripini Nikolajevnoj pismo u kojem sam molio oca Vladimira da se moli da mi Gospod pošalje magnetofon.
Agripina Nikolajevna: „Ovo nije Agripina, Bog vam je poslao magnetofon. Ovo je dar odozgor za vas. Samo dar ne pada s neba, nego dolazi preko ljudi.”
Još uvijek imam i magnetofon i snimke oca Vsevoloda.
Tako smo upoznali oca Pavla.

Dvanaest godina Agripina Nikolajevna pratila je oca Pavla u logorima i progonstvu: „I znate, tamo sam vidjela toliko čuda da sam se skoro navikla na njih. Nema ništa za jelo. Nema ničega. Odjednom neko pokuca na prozor - neki prognani arhimandrit će doneti komade hleba.
Agripina Nikolajevna je govorila o posljednjim danima oca Vsevoloda: „On je cijelo vrijeme šutio. Bilo je ljudi oko njega, ali on je šutio. Čak smo mislili da nas neće prepoznati. Sagnuo sam se nad njim i upitao: “Oče, prepoznajete li me?” A on mi je odgovorio: “Ne odgovaram na glupa pitanja. Prati me dva mjeseca (bolesti) i ne prepoznajem je.”

Iskušenje
svibnja 1985.
Digao sam pobunu protiv oca Vladimira. Nisam htio raditi kao domar. O. Vladimir nije dao blagoslov za promjenu posla. Odlučila sam da ga ostavljam. U to sam vrijeme napisao pismo ocu Paulu.
“Oče Pavel.
Umirem. Gubim smisao života. Molim vas za pomoć. Hvala vam na prekrasnom daru - snimci službe oca Vsevoloda. Ostati zdrav"
Serjoža 02.05.1985
Odgovor je izvijestio otac Vladimir 28. lipnja.
„Otac Pavel je pročitao vaše pismo i kaže vam da ne idete starim ženama do kojih vam je teško.
U to sam vrijeme bio u posjetu staroj invalidnoj ženi na Arbatu. Starica nije noću spavala od užasa. U stanu su bile mračne sile. Počeo sam pobolijevati. S ocem Vladimirom počeli su sukobi. Odgovor oca Paula bio je jasan.
U drugom pismu zahvalio je ocu Paulu. Opisao je mračne sile prisutne u ovom stanu (i nemirnu dušu preminule žene).
Blagoslov je došao (siječanj 1986.)
Ne idi starim gospođama. Idite samo kod Kiselevih i Ksenije Aleksandrovne (Kalošina). (Ksenija Aleksandrovna nije znala za oca Pavla)
Zamolio sam oca Vladimira za oprost. Otac Vladimir je oprostio.
Nisu ostavili staricu. Dolazili su joj drugi ljudi.
I radio sam kao domar.
Predavanje
23. prosinca 1986. godine
Na katolički Božić otišao sam u Politehnički muzej na predavanje o ateizmu. Uslijedila je žestoka rasprava između mene i predavača. Publika je bila podijeljena. Predavač je tražio da se protiv mene pokrene kazneni postupak zbog lažnog prijavljivanja događaja. Pozvana je policija. Pripremio sam se za hapšenje. Dogodilo se čudo. Nakon filma, na kraju predavanja “Župnik na skliskom terenu” (o katoličkom svećeniku koji je špijun), okružila me gomila starijih ljudi i postavljajući najsmješnija pitanja dovela me do metro.*) Iz nekog razloga nisu nas dirali.
O. Pavel nije bio obaviješten o ovom skandalu. Stiglo je pismo od njega (2. siječnja 1987.).
Serjoža:
“Čestitam Rođenje Kristovo i Novu godinu. Još uvijek želim posjetiti oca Vladimira i manje razmišljati o nepotrebnim stvarima. I nepohađanje predavanja koja nisu nimalo korisna. Tiho idi svojim poslom kao i obično.
Neka vas sve blagoslovi Gospodin.
Jeromonah Pavle, koji te voli.
siječnja 1987."
“I dalje želim posjetiti oca Vladimira” - Radio sam u crkvi Uznesenja u Zvenigorodu i rijetko sam počeo posjećivati ​​oca Vladimira.
“Manje razmišljaj o nepotrebnim stvarima” - razmišljao sam o posmrtnim ukazanjima oca Vsevoloda. Otac Paul vidio je moje misli.

Prijatelji
Okupljali smo se s prijateljima u stanu jedne opsjednute osobe. Bile su to teološke čajanke. Ovako smo tražili Boga. O tome nije bilo potrebe obavještavati oca Pavla. Stiglo je pismo od njega.
“Šaljem blagoslov Serjoži, da se drži oca Vladimira Vorobjova, da mu se u svemu pokorava i da manje vremena provodi s prijateljima. Bolje je biti sam. Bog vas blagoslovio.
Jeromonah Pavle, koji voli Gospoda. 26/16 –1-1987"
Potom je dvije trećine sudionika naših čajanki napustilo Crkvu i pravoslavlje.

Molitva
Napisao sam pismo ocu Paulu, moleći ga da se sastane s njim. Napisao sam da ću se o tome moliti Majci Božjoj. Molio sam se skoro mjesec dana. Duhovno se susret dogodio.
Nakon pričesti. Za vrijeme molitava Majci Božjoj. 10. svibnja 1987. godine
To je bila manifestacija umne energije prisustva jeromonaha Pavla.
Vidjeli smo se. Otac Paul nije bio baš zadovoljan mojim molitvama.
Rekao sam ocu Vladimiru o tome.
-Nezadovoljan?
- Ne baš sretan.
- Imali ste duhovni sastanak. Ali želite li prekinuti njegovo povlačenje?
-Kako je on u zatvoru?!
-Da.
-Pa ovo je onda neko djetinjstvo.
Otac Paul je upozorio da će se, ako drugi ljudi saznaju za njega, zatvoriti od onih kojima sada piše.
Stiglo je pismo jeromonaha Pavla napisano 10. maja (na dan sastanka).
Pater Paul je odgovorio i na moje probleme s kojima sam mu se obratio.
“Šaljem blagoslov Sergeu. Dobio sam njegovo pismo.
Najbolje je ići u crkvu, gdje se više duhovno služi. Nema potrebe mijenjati hram. Bog blagoslovio sve.
Jeromonah Pavle, koji voli Gospoda. 5.10 – 27.4.1987 Uskrs"

Otac Paul poslao je uskrsna jaja. Bili su umotani u salvete i svaki je bio potpisan: “Zoe”, “Katyusha”.
Pisalo mi je: "Hristos vaskrse, Serjoža"
Čuvao sam ovaj dar kao svetinju. Kasnije, kad sam naljutio oca Paula, samo jaje se rascijepilo na dva dijela.

U lipnju 1987. prvi sam put spomenuo oca Paula u pismu ocu Johnu Krestyankinu.

U rujnu 1987. angažirali smo se na prijenosu pepela majki Spaso-Blachernae samostana, sheme Serafime i sheme Marije.
Pojavile su se poteškoće. Obratili smo se ocu Pavlu. Napisao sam mu i pismo.
Napisao je da nemam poniznosti. Pitao sam za monaški put.
U svom sljedećem pismu Zoji i Ekaterini Vasiljevnoj Kiselev, otac Pavel
odgovorio:
„Uz Božju pomoć, vaši shima-monasi će biti prevezeni, a njihova tijela će ležati tamo gdje su položena.
Mnogo vas molim, ne upuštajte Serjožu u prazne priče o meni.
Poslao mi je pismo. Nema apsolutno ništa za čitanje.
Piše da nema poniznosti. Tko to od nas ima???!
Poniznost ne dolazi iznenada. Trebate puno raditi na sebi, tada će doći poniznost.
Ja ga jako molim, neka se drži svoga ispovjednika i neka ne traži druge.
Ne traže dobro od dobra. Čuvajte ono što imate.
Serjoža me traži fotografije. Ja ih nemam. Zašto su oni potrebni?
Bog vas blagoslovio.
Jeremija Pavao, koji ljubi Gospodina. 18/9 –1/10 1987"

O. Vladimir se, pročitavši ovo pismo, nasmijao. Rekao sam da ne tražim druge ispovjednike.
-Ovo ti je rečeno za budućnost.
U svoje vrijeme je ta budućnost došla.

U svibnju 1988. napisao je pismo ocu Johnu Krestyankinu ​​u kojem je opisao posmrtna ukazanja oca Vsevoloda. Pisao je i o o. Pavlu. Otac Ivan je detaljno odgovarao na svaki nastup oca Vsevoloda. Šutio je o patru Pavlu.
Otac Vladimir je bio ljut i vrlo uznemiren, vjerujući da otac Ivan ne poznaje oca Pavla. Rekao je da bi to moglo dovesti do nepopravljivih posljedica, a ni sam ne zna koliko bi to moglo biti loše za mene. “Činjenica da ne slušate takve ljude može imati nepredvidive posljedice.”
Kasnije, za vrijeme ispovijedi, otac Vladimir mi je rekao: "O. Paul je poslao pismo." Jako je nesretan. Piše da ne poznaje oca Ivana.
-Oče, bio sam siguran da se poznaju.
-Pokaj se. pokaj se.

studenog 1988.
Umrla je starica koja je živjela sa Zojom i Jekaterinom Vasiljevnom.
Na stanu je služen parastos. Služili su otac Vladimir, otac Aleksandar Saltikov, otac Arkadije Šatov.
Za vrijeme pogrebne službe, prije čitanja Jevanđelja, zajedno sa ocem Vladimirom kontemplirali smo ocu Pavlu, gledajući nas iz duhovnog beskraja.
Ipak je upitao otac Vladimir
-Je li otac Paul bio na sprovodu?
-Bio.
-Za mene je ovo tim veća radost. Uostalom, dugo sam bio pod kaznom i takoreći odbačen od nje.
O. Vladimir – Nema potrebe to govoriti. Uopće nije odbijen. Samo si pod ograničenjima.
Tada mi je Zoja Vasiljevna rekla da je otac Pavle poslao pismo u kojem je zahvalio svećenicima na parastosu i pomoći pri sahranjivanju starice.

26. listopada 1991. godine.
Blagdan Iveronske ikone Majke Božje.
Bio sam bolestan i sam. Posljednji sam put osjetio na sebi pogled pun ljubavi oca Paula. Kontaktirao ga je:
“Fra Pavle, blagoslovi me da uđem u samostan”

6. studenoga 1991. godine
Vijest o smrti jeromonaha Pavla Troickog.
Sa suzama čitam zadušnicu za oca Pavla.
Neka ovo bude iskušenje - pišem o onome što znam.
Tada, u najnepovoljnijem trenutku, duša je osjetila pažnju punu ljubavi oca Pavla. Moj parastos mu nije ništa dodao, ali ga je dirnulo moje sjećanje na njega i zahvalnost njemu. Bila je to manifestacija apsolutne ljubavi i apsolutne svetosti.

*) Kasnije je predavač Pishchik poginuo u prometnoj nesreći.

**) Jedna starija gospođa je pitala: “Zar stvarno vjerujete da muškarci mogu rađati?”
-?!
-Zašto, u Bibliji piše: “Abraham je rodio Izaka, Izak je rodio Jakova itd.”

Druga osoba je rekla: “Ne idem u crkvu jer su tamo samo Židovi. Židovi su na ikonostasu, a Židovi u hramu.”

Iz članka/datoteke "Shemonasi Serafim i Marija"

(Kad govorim o blistavoj ženi, mislim na ono što je nemoguće kontemplirati fizičkim vidom, ono što se otkriva unutarnjim očima. Baš kao što se misli druge osobe otkrivaju unutarnjim očima, ono što se događa unutar njegovog osjećaja "Ja", fizički bezočan, ali apsolutno stvaran za duhovni vid, moj osjećaj "ja" vidi osjećaj "ja" druge osobe koja je umrla, nema tijelo, ali je u blizini. drugog je stvaran koliko je stvaran i moj osjećaj "ja", ovo je duša osobe Može se reći vidljiva energija duše, ali s koeficijentom onostranosti, budući da duša prebiva u otkrivenoj vječnosti, tako da. i vječnost i vidljivi svijet postoje istovremeno. To se dobro odražava na drevnim ikonama.)

Jednog dana autor je svjedočio izlasku Metr Anthonyja Bluma u duhovni kozmos. Bilo je to tijekom njegova posjeta Moskvi 1988. Vladyka je zakasnio na sastanak s ljudima u Domu umjetnika na Kuznjeckom mostu i odlučio je pogledati ljude koji su ga čekali. Otvorio se bezdan, Gospodin je vidio svakog čovjeka. Dvadesetak minuta kasnije stigao je na sastanak u Dom umjetnika. Kad me zamole da objasnim što mislim pod odvijanjem vječnosti, dajem primjer gumene lopte. Živimo, takoreći, na površini gumene lopte. Ovo je naš svijet. Ali ova lopta je presječena i pojavljuje se drugi prostor. To se najbolje odražava na drevnim ikonama Uspenja Majke Božje takvih majstora kao što je Teofan Grk; to je živo iskustvo. U kasnijim ikonama ima kićenosti i konvencionalnosti, ali se sam doživljaj ne vidi. U jednoj od svojih propovijedi otac Vsevolod je rekao da smo od duhovnog svijeta odvojeni tankom ljuskom našeg postojanja.

Crtež "Otac Vsevolod Shpiller uoči pogreba"

Crtež "Zaziv" Pojavljivanje oca Vsevoloda na liturgiji Vasilija Velikog, tjedan dana nakon njegove smrti

Crtež "Pojava sv. Vsevoloda Shpillera patrijarhu Pimenu 7. veljače 1984. Crkva Nikolo-Kuznjeck. Blagdan ikone Majke Božje "Ugasi moje jade"

Crtež "Razgovor s ocem Vsevolodom na dan njegova sjećanja"

Crtež "O. Vsevolod na blagdan ikone Majke Božje koja vraća mrtve 1984. (još nije prošlo 40 dana)"

Crtež "O. Vsevolod na cjelonoćnom bdijenju u crkvi na Preobraženskoj

Crtež "U službi oca Vladimira"

Crtež "O. Vsevolod u kuhinji svog stana. (nakon smrti)"

Crtež "O. Vsevolod u hodniku. Nakon smrti."

Crtež "Panikhida u Kuzminki"

Crtež "Agripina Nikolajevna i otac Vsevolod na vratima hrama. Cauznets"

Crtež "Slušanje liturgije oca Vsevoloda"

Crtež "Prozirna silueta"

Crtež "Izlaz arh. Ivana Seljaka u metafiziku" Pechora iz Pskova

Crtež "O. John Krestyankin među nama u stanu (metafizički)"

Skica "Arh. Ivan Seljak nakon smrti" Crkva sv. Mihovila.

“Petar I. ispituje carevića Alekseja u Peterhofu” (1871.).
Platno, ulje. 135,7 x 173 cm.
Državna Tretjakovska galerija
Moskva

Slika prikazuje povijesnu i obiteljsku dramu reformatora cara Petra I. Carević Aleksej, prvorođenac Petra I, bio je čovjek teške sudbine. To se uglavnom objašnjavalo okolnostima njegova života, koje nisu ovisile o volji mladog nasljednika. Odgajan je u bojarskom okruženju koje je mrzilo Petra zbog njegovih reformi i oštre borbe s tim istim bojarima, odnosno zbog njihovih nazadnih i mahovitih pogleda. Prinčeva majka, Evdokia Lopukhina, također je iz bojarske obitelji.

Lik carevića Alekseja bio je direktna suprotnost očevom. Osim toga, osjećao je snažnu kivnost prema svojoj majci, koju je Petar prisilno protjerao u samostan Suzdal. Tako nasljednik nije postao nastavljač očevih poslova, već njihov neprijatelj, a također i zavjerenik. Pobjegao je iz Rusije, no vraćen je i proglašen kriminalcem.

I u tom se rangu pojavljuje pred svojim strašnim ocem.

Tko sada može reći što su oboje osjećali u trenutku prikazanom na slici? O ovome se može samo nagađati. Jedno je jasno: prikazana tragedija. Povijesna tragedija koja je bila tipična za cijelu Rusiju: ​​Petru I. bilo je teško prekinuti stara vremena i doslovno na krvi izgraditi novu državu. I trebao mu je pomoćnik, najbliža osoba - njegov sin. Ali, nažalost, izgubio je nasljednika-reformatora u osobi svog sina. I tu počinje osobna tragedija: u ovom slučaju zauvijek je izgubio sina, jer je energičnom ocu željezne volje i neutažive žeđi za aktivnošću bilo nemoguće održavati samo obiteljske odnose s ideološkim neprijateljem.

U slici N. Ge sve je povijesno točno, do kompozicije. Iako se mogu samo zamisliti umjetnikove dvojbe oko toga kako ispravno prikazati scenu i što naglasiti. Uostalom, mnogi su tada bili uvjereni u krivnju "cara-ubojice sinova", a sam princ proglašen je žrtvom svog izdajničkog oca. Ali povjesničar N.I. pomogao je umjetniku u ovom pitanju. Kostomarov, koji je smatrao da se carević Aleksej ružno ponio prema svom ocu i da je njegovo pogubljenje prirodna odmazda. Ali sam je umjetnik sumnjao da bi javni interesi mogli biti viši od osjećaja njegova oca.

A onda se pojavila slika. Moćna figura kralja koji sjedi prikazana je s pogledom uperenim u sina. Sin stoji u blizini - umoran, beznadno pognute glave. Već je uslijedilo burno objašnjenje, a Petar kao da čeka odgovor od svog sina. Već je siguran u svoju krivnju, ali čini se da još uvijek ne gubi nadu u svoje pokajanje. Ali princ stoji kao okovan i zbunjeno gleda dolje. Povjesničar M.P. Pogodin tvrdi da se “u iskrenim, iskrenim pismima prijateljima pojavljuje onakav kakav je doista bio, bez uljepšavanja i pretjerivanja – i mora se priznati da svi ti dokumenti govore više njemu u prilog nego na štetu. Bio je to čovjek pobožan, dakako, radoznao na svoj način, razborit, razborit i ljubazan, veseo, ljubitelj guštanja.” Nikolaj Ge je, prema njegovim riječima, suosjećao sa nesretnom sudbinom princa kada je slikao njegovu sliku.

Međutim, carević Aleksej nije bio nemoćna žrtva: bio je tvrdoglav i nije se htio pokoriti očevoj volji - to ima svoju hrabrost, on je ravnopravan protivnik Petra.

Ova će slika uvijek biti relevantna. Da, spor između junaka platna je završen, strasti su se smirile, sve su riječi izrečene, nastavak i ishod slučaja također su poznati svima. Ali odjek tog spora čuje se i danas - to je spor o povijesnim putovima zemlje io cijeni koju vladar mora platiti za svoje postupke.