Этот термин, возникший по аналогии с гамбургерами и чизбургерами, ввел в речевую практику Владимир Березин статьей, которая так и называлась – «Введение в лавбургер» («Литературная газета», 31.01.1995). С тех пор под лавбургерами понимают короткие романы, написанные женщинами (либо под «женскими» псевдонимами) о женщинах и для женщин, причем все содержание этих романов должно исчерпываться любовными историями, изложенными в технике так называемого формульного письма и непременно завершающимися хэппи-эндами. «В пределах лавбургера , – говорит Ольга Славникова, – есть два основных типа конфликта. Первый: чувство не обоюдно. Второй: чувство обоюдно, но некие обстоятельства мешают Ему и Ей соединиться», при этом «по договору автор имеет право заставить героев страдать, но в конце концов обязан дать им счастье, а читателю доставить специфическое удовольствие, которое можно сравнить с действием слабого наркотика ».

Всецело принадлежа сфере массовой культуры и представляя собою одну из разновидностей дамской прозы, этот субжанр появлялся в России еще в начале ХХ века (см., например, романы А. Вербицкой), но в годы Советской власти традиция была насильственно пресечена, и то, чем сегодня пестрят книжные лотки и развалы, пришло к нам непосредственно с Запада. Поэтому и читают либо переводные романы, либо русские, но выстроенные в той же сюжетике и стилистике, что и переводные. Стратегия импортозамещения, которой в этих случаях руководствуются издатели, преподносит иной раз забавные курьезы. Так, если в начале 1990-х годов русские авторы (обоего пола) зачастую выступали под «иностранными» псевдонимами и живописали приключения чужеземных героинь в зарубежном антураже, то теперь переводные романы все чаще перелицовываются на отечественный манер, Мэри заменяют Машами, а Филадельфию – Краснодаром.

Впрочем, перекодировки такого рода остаются, как правило, не замеченными читательницами, так как лавбургер можно назвать, вероятно, самым нормативным из всех существующих ныне жанровых форматов. Изощренный психологический анализ и выход за пределы love story здесь недопустимы, стилистические вольности не поощряются, а формульное письмо, рассчитанное не на новизну, а напротив, на привычность, на эффект узнавания уже знакомого, укрощает фантазию, требуя не столько сочинять, сколько комбинировать тексты из уже готовых смысловых и событийных блоков, эмоциональных клише и речевых штампов. Именно поэтому в лавбургеровой зоне нет и не может быть авторов с опознаваемо яркой художественной индивидуальностью, и брендами становятся не их имена, а издательские серии (такие, как «Шарм», «Русский романс», «Мелодрама», «Любовный роман», «Романы о любви», «Такая разная любовь» и т. п.), легко идентифицируемые даже и неквалифицированными читательницами по стандартно броским обложкам и по названиям книг, которые эти серии составляют (таким, как «Обретенное счастье», «Яд вожделения», «Тайное венчание» у Елены Арсеньевой и «Поцелуй небес», «Семь цветов страсти», «Лики любви», «Уроки любви» у Ольги Арсеньевой).

Все это превращает производство лавбургеров в своего рода отрасль литературной промышленности, где действуют сотни авторов, легко меняющих имена и маски в зависимости от издательского задания, а также нередко объединяющихся для создания методом бригадного подряда так называемых межавторских серий. Которые, учитывая естественные различия в читательских вкусах, подразделяются на «современные» и «костюмные» (т. е. построенные на исторических сюжетах), целомудренные и эротические, авантюрные и бесхитростные, рассказывающие о жизни великосветских особ или о судьбах самых обычных героинь. В любом случае ассоциации с фаст-фудом сохраняются, что повергает в уныние литературных критиков, а социологов литературы побуждает размышлять об «учебной», обучающей функции лавбургеров, ибо они, по мнению социологов литературы, благодаря своей повторяемости и легкой усвояемости способствуют отработке у читательниц стереотипов цивилизованного поведения, напоминая, например, о том, что, как заметил В. Березин, «даже и в мгновениях страсти надо не забывать о презервативах ».

См. ГЕНДЕРНЫЙ ПОДХОД В ЛИТЕРАТУРЕ; ДАМСКАЯ ПРОЗА; МАССОВАЯ ЛИТЕРАТУРА; ФОРМУЛЬНОЕ ПИСЬМО

ЛИБЕРАЛЬНЫЙ ТЕРРОР В ЛИТЕРАТУРЕ, ЛИБЕРАЛЬНАЯ ЖАНДАРМЕРИЯ

Либеральный террор – из тех явлений, которые существуют (или не существуют) в зависимости от точки зрения говорящего о них человека.

Последовательному либералу сама мысль о том, что его (и/или его единомышленников) могут зачислить одновременно и в террористы и в жандармы, разумеется, кажется абсурдной. «Да не было никакой либеральной жандармерии, глупости это все. Ну какой террор может быть со стороны либералов, со стороны журнала “Знамя”? Отрицательная рецензия? » – темпераментно протестует против всего лишь возможности такого предположения Наталья Иванова. А ее оппоненты из нелиберального – и очень пестрого по своему составу – лагеря, напротив, либо дружно жалуются на «либеральный террор » (Никита Михалков), «либеральный большевизм » (Владимир Бондаренко), «либеральное устрашение » (Максим Соколов), либо, как Людмила Сараскина, и вовсе утверждают, что «мы живем в стране, где торжествует либеральный террор» , присовокупляя к сказанному: «Либеральный террор – это то, что погубило Россию XIX века. Это то, что привело к крушению государства и к революции 1917 года ». Решительно того же мнения, что консерваторы, страшащиеся великих потрясений, придерживаются, как это ни парадоксально, и охотники до этих самых потрясений – от поклонников Сталина и Усамы бен Ладена до тех, кому именно либеральный террор мешает легализовать наркотики и детскую проституцию, а также повесить евреев (и/или «лиц кавказской национальности») на всех, какие есть, фонарных столбах.

Это кажется странным – но только на первый взгляд. До тех пор, пока мы не вспомним Вольтера, с одной стороны, давшего классическую формулу либерализма: «Я не разделяю ваши убеждения, но готов жизнь отдать за то, чтобы вы могли их свободно высказывать », – а с другой, потребовавшего: «Раздавите гадину! » – имея в виду католическую церковь. И пока не поймем, что оксюморонное сожительство этих, вроде бы исключающих друга импульсов и составляет самую суть, сокровенную природу общественного мнения. Любого, а отнюдь не только либерального, которое удостоилось отдельной этикетки лишь потому, что, в отличие от мнения, скажем, тоталитарного, оно, – как справедливо заметил Максим Соколов, – действительно «покоится на декларативном отказе от какого бы то ни было подавления и на заверениях в преданности безбрежной свободе » и, опять-таки в отличие от тоталитарного, может умеряться (а может, разумеется, и не умеряться) только оглядкой на собственные декларации.

Так вышло, что в России с ее опытом и многовековыми нормами государственного тоталитаризма общественное мнение всегда – возможно, в порядке социальной компенсации – позиционировалось как либеральное. Поэтому и «клеветническому террору в либеральном вкусе » (так выглядел этот термин под пером его изобретателя Николая Лескова), а иначе говоря, массированному, хотя, разумеется, никем и никак не скоординированному осуждению подвергались по преимуществу «Некуда» и «На ножах» самого Лескова, «Взбаламученное море» Александра Писемского, «Бесы» Федора Достоевского, то есть как раз те книги, содержащаяся в которых защита традиционных ценностей интерпретировалась общественным мнением (отнюдь не всегда правомерно) как злонамеренное покушение на его свободу и как «адвокатство» в пользу самодержавия. Поэтому же и в нашу эпоху с репутационным риском могут быть сопряжены любые произведения и писательские высказывания, истолковываемые как великодержавные, ксенофобские, шовинистические, «красно-коричневые».

Разумеется, реакция общественного мнения соразмерна не только поводу, но и ситуации, в силу чего высказывания примерно одного и того же антилиберального характера могут запускать механизм общественного остракизма (как это было, например, во время вооруженного противостояния президентской власти и оппозиции осенью 1993 года), а могут – в более мирных условиях – расцениваться как всего лишь интеллектуальная провокация, которую трудно одобрить, но в которой допустимо увидеть не более чем проявление идеологического плюрализма. И разумеется же, люди остаются людьми. У них нельзя отнять ни глупости, ни своекорыстия, ни наклонности к мифотворчеству. Поэтому число тех, кто способен из-за любого пустяка поддаваться иллюзиям баррикадного мышления (Анатолий Рыбаков называл их «аэропортовскими идиотами », имея в виду жителей писательских кооперативных домов около метро «Аэропорт»), вполне соответствует числу литераторов, во всем решительно видящих конспирологические заговоры и любую, сколь угодно щадящую критику в свой адрес воспринимающих как развязывание либерального террора. И тогда даже от Евгения Евтушенко можно услышать: «Либеральный террор ничем не лучше средневековой инквизиции », а у Андрея Битова прочесть: «Только настоящий русский писатель знает, каково это, простоять в двух размывающих потоках: либерального террора и патриотизма и остаться самим собой ».

«Однако , – замечает, впрочем, Роман Арбитман, – некоторые мои несчастные коллеги до того трусят прослыть “либеральными жандармами”, что ударяются в противоположную крайность. Они полагают, что лучше найти какую-то несуществующую “энергетику” в текстах потрепанного советского графомана и патологического антисемита, чем быть заподозренным в демократической ангажированности. Те из них, что чуть поумнее, – подличают. Те, что поглупее, – сами себя гипнотизируют ».

См. АПАРТЕИД В ЛИТЕРАТУРЕ; БАРРИКАДНОЕ МЫШЛЕНИЕ В ЛИТЕРАТУРЕ; ВОЙНЫ ЛИТЕРАТУРНЫЕ; ГРАЖДАНСКАЯ ВОЙНА В ЛИТЕРАТУРЕ; ПОЛИТКОРРЕКТНОСТЬ В ЛИТЕРАТУРЕ; ТУСОВКА ЛИТЕРАТУРНАЯ

ЛИБЕРПАНК

К либерпанку, о рождении которого было объявлено в марте 2005 года, можно отнестись двояко.

С одной стороны, от него легко отмахнуться – очередное, мол, выморочное детище Эдуарда Геворкяна, Дмитрия Володихина и некоторых других писателей-фантастов, которые, засидевшись в своем «жанровом гетто», плодят сущности сверх необходимого, благодаря чему мало обеспеченный художественной практикой турбореализм сменяется импортированным в страну киберпанком, с тем чтобы уступить место столь же худосочной сакральной фантастике, а затем вот и либерпанку.

С другой стороны, в либерпанке можно увидеть и нечто существенное, а именно проявление тех антиамериканских, антиглобалистских и антилиберальных настроений, которые нарастают отнюдь не только в фантастике, но именно в ней манифестированы особенно отчетливо.

Либерпанк становится, таким образом, новейшим модификатом антиутопии, так как авторов, объединяемых новейшим термином, если что и держит вместе, то исключительно попытка представить себе, что произойдет, если либеральные и глобалистские тенденции восторжествуют повсеместно, и – совсем как у Владимира Маяковского – мир действительно станет «без Россий, без Латвий, жить единым человечьим общежитьем » – под неусыпным присмотром то ли США, то ли ООН, то ли еще какой-то могучей силы. Россия при либерпанковских сценариях либо исчезает с географической карты, либо подвергается оккупации. И именно чувство национального унижения яснее прочих передается читателям таких относимых к либерпанку произведений, как «На следующий год в Москве» Вячеслава Рыбакова, «Война за “Асгард”» Кирилла Бенедиктова, «Убить миротворца» Дмитрия Володихина, «Московский лабиринт» Олега Кулагина, а в повестях и рассказах Михаила Харитонова и вовсе осложняется ксенофобией, призывами к историческому реваншу.

«В недрах мегаполиса , – рассуждает Д. Володихин, – время от времени трепыхается невнятный мятежный дух, рождает байки о “флюктуации мирового информационного поля”, которая нам поможет, или о “великом подземном звере”, который когда-нибудь восстанет из оков и разнесет весь нынешний порядок в щепы. Суть же дела состоит в том, что любой побег обречен, любое сопротивление обречено, любой благородный порыв кастрируется мгновенно. В мире либерпанка нет выбора в принципе. Если ты хочешь иного, ты долго не протянешь ».

См. АНТИАМЕРИКАНИЗМ, АНТИГЛОБАЛИЗМ И АНТИЛИБЕРАЛИЗМ; КИБЕРПАНК; ФАНТАСТИКА

ЛИТЕРАТУРА БОЛЬШИХ ИДЕЙ

Это понятие восходит к традиционному для России противопоставлению литературы как служения литературе как своего рода игре, развлечению, искусству для искусства. А сам термин впервые появился, скорее всего, у Евгения Замятина, который, испрашивая в письме к Иосифу Сталину разрешение на эмиграцию, тем не менее надеялся, что вернется – «как только у нас станет возможно служить в литературе большим идеям без прислуживания маленьким людям, как только у нас хоть отчасти изменится взгляд на роль художника слова ».

Такое время для Е. Замятина так и не наступило. Не наступило оно и для Владимира Набокова, в предисловии к американскому изданию романа «Лолита» (1958) темпераментно заявившему: «Для меня рассказ или роман существует, только поскольку он доставляет мне то, что попросту назову эстетическим наслаждением ‹…› Все остальное, это либо журналистская дребедень, либо, так сказать, Литература Больших Идей, которая, впрочем, часто ничем не отличается от дребедени обычной, но зато подается в виде громадных гипсовых кубов, которые со всеми предосторожностями переносятся из века в век, пока не явится смельчак с молотком и хорошенько не трахнет по Бальзаку, Горькому, Томасу Манну ».

Этот пассаж В. Набокова как только не перетолковывали за последнее полустолетие. В том числе и защищая писателя от него самого, ибо, – по словам Людмилы Сараскиной, – «на самом деле у Набокова были большие идеи. “Защита Лужина”, “Отчаяние”, “Приглашение на казнь” и другие – это литература высшей пробы, это литература больших идей ». Тем не менее увести разговор от лобового столкновения двух типов творчества, двух подходов к словесности не удается и вряд ли удастся. Так как оно, похоже, заключено в самой природе эстетического отношения к действительности, что позволяет художнику делать (интуитивный или осознанный) выбор между стремлением воздействовать на несовершенную действительность (пастґи народы, глаголом жечь сердца людей, истину царям с улыбкой говорить…) и стремлением восполнить несовершенство действительности совершенством, гармонией и красотой собственных творений.

Литературу больших идей обычно связывают с просвещенческой моделью культуры, когда в ходу было явно завышенное (с сегодняшней точки зрения) представление о социально-педагогических возможностях искусства. И это справедливо, если, разумеется, не упускать из виду того, что наклонность к дидактике, пафосности и тенденциозности, неизбежно сопутствующая порождению и пропаганде больших идей, прослеживается в литературе с глубокой древности и дает о себе знать и в «Слове о полку Игореве», и в переписке Ивана Грозного с князем Курбским, и в «Житии» протопопа Аввакума. И если, разумеется, помнить, что это противопоставление, ключевое для характеристики литераторов второго и третьего ряда, как правило, «снимается» в творчестве великих писателей, что и разрешает нам «Евгения Онегина», «Мцыри» или «Анну Каренину» с равным основанием относить как к литературе больших идей, так и к искусству для искусства.

Вопрос, таким образом, скорее в акцентах, в том, что для художника (и его аудитории, меняющейся от поколения к поколению) выдвигается на первый план: собственно художественное качество текста или просвещающие (воспитательные, мобилизующие, иные другие) функции этого текста. Здесь многое зависит как от конкретной общественной и литературной ситуации, так и от личной творческой стратегии писателя, стремящегося (либо не стремящегося) стать властителем дум своих современников. Так, понятно, что центральные произведения Виктора Астафьева, Александра Солженицына, Валентина Распутина, Олега Павлова, Эдуарда Лимонова, Дмитрия Галковского, Александра Мелихова всецело принадлежат литературе больших идей, а книги Саши Соколова, Асара Эппеля, Владимира Сорокина, Дмитрия Бакина уместнее трактовать как альтернативные по отношению к этой традиции. «Литература самодовлеющего эстетизма », – как назвал ее Сергей Кузнецов, – постоянно (и небезуспешно) атакует литературу больших идей, и этот, фигурально выражаясь, вечный шах как раз и определяет динамику развития словесного искусства.

См. ВЛАСТИТЕЛЬ ДУМ; ИДЕЙНОСТЬ И ТЕНДЕНЦИОЗНОСТЬ В ЛИТЕРАТУРЕ; ПАФОС, ПАФОСНОСТЬ В ЛИТЕРАТУРЕ

ЛИТЕРАТУРА СУЩЕСТВОВАНИЯ

Термин, предложенный Александром Гольдштейном в одноименной статье-манифесте (израильский журнал «Зеркало». 1996. №?1–2), где утверждается, что «русская литература опять угодила в глубокую яму промежутка, только характер его нынче тотален » и что место «литературы вымысла », потерявшей свою витальность и креативность, если еще и не заняла в 1990-е годы, то обязана занять «литература подлинности или существования, за которой стоит человек со своей личной историей ». Опираясь в теоретическом плане исключительно на высказывания Лидии Гинзбург, хотя, вероятно, уместно было бы вспомнить и теорию «человеческого документа» братьев Гонкуров, и концепцию «сверхлитературы», которую развивал Алесь Адамович на ранней стадии перестройки, А. Гольдштейн настаивает: «Время повальной инфляции требует прямоты слова и жеста, умения все договаривать до конца, не прибегая к исчерпавшим срок своей годности предохранительным оболочкам вымысла ». В качестве образцов-ориентиров критиком названы «мистико-духовидческие » книги К. Кастанеды, «Голый завтрак» У. Берроуза, проза В. Шаламова, Е. Харитонова, Э. Лимонова («речь о былом Эдуарде, а не нынешнем потерто-лоснящемся рептильном партэмиссаре »), отличающиеся повышенной экспрессивностью и бесстрашием в высказывании самых неприятных истин о действительности и о самом авторе. Позже к списку ориентиров А. Гольдштейн добавил гомоэротичную прозу А. Ильянена и публицистическую книгу И. Шамира «Сосна и олива».

Термин тем не менее не прижился, хотя Наталья Иванова и сочла возможным проанализировать под этим углом зрения прозу С. Довлатова, Е. Рейна, А. Наймана, А. Варламова, П. Басинского, В. Отрошенко, других современных авторов, которые, опираясь на технику классического «романа без вранья», пытаются создать «частные мифы » либо о своем поколении, либо о времени – и своей в нем роли.

Не исключено, что успех таких невымышленных, гипер-эмоциональных книг-свидетельств, как «Белым по черному» Рубена Давида Гонсалеса Гальего, вновь актуализирует внимание если и не к этому термину, то, во всяком случае, к понятию, которое он обозначает.

См. NON FICTION ЛИТЕРАТУРА; ПУБЛИЦИСТИКА, ПУБЛИЦИСТИЧНОСТЬ; РАДИКАЛИЗМ ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ

ЛИТЕРАТУРНЫЙ ПРОЦЕСС, ЛИТЕРАТУРНОЕ ПРОСТРАНСТВО

Выражение «литературный процесс» – из тех, про которые обычно думают, что они существовали всегда. И напрасно, ибо классики литературы XVIII–XIX веков такого понятия не только не знали, но в нем в общем-то даже и не нуждались. По самой простой причине: литература виделась им единым и, при всем своем внутреннем многообразии, структурно нерасчлененным целым, где перед всеми писателями стоят одни и те же задачи, действуют универсальные законы и критерии и где есть, разумеется, своя градация, но почти исключительно количественная – по шкале авторской одаренности (гений, талант, посредственность, бездарность) и по шкале художественной состоятельности (шедевры, произведения выдающиеся, заурядные или ничтожные). Владимир Бенедиктов и Нестор Кукольник выглядели в сознании современников прямыми соперниками Александра Пушкина, тогда как книги, предположим, лубочных авторов или творцов русской приапеи воспринимались как лежащие за пределами литературного поля.

Ситуация начала меняться в эпоху первого русского модернизма, когда стало очевидно, что, допустим, Андрей Белый и Иван Бунин в своей творческой деятельности и заняты разным, и разные законы для себя устанавливают, и оценены могут быть только по разным критериям. А сам термин возник еще позднее, на рубеже 1920-1930-х годов, с тем чтобы по-настоящему прижиться, войти в повседневный обиход только в 1960-е годы. И с тем, добавим, чтобы начиная с 1990-х постепенно уходить в тень, в пассивный словарный запас сегодняшних критиков, употребляясь все реже и неся все меньше эвристического смысла.

Вполне понятно, что предложенная схема не учитывает множества важных оттенков и исключений из общего правила. Но думается, что она тем не менее передает главное: литературный процесс – это конкретно-историческое понятие, охватывающее несколько десятилетий советской, по преимуществу, эпохи и используемое для того, чтобы (осознанно или по привычке) вызывать ощущение единства (или видимости единства) литературы, которая на самом деле уже расслоилась на не сообщающиеся между собою потоки. Причем магия единства, и в том числе единства критериев, была одинаково важна и для идеологических надсмотрщиков, и для писателей (а также читателей), сориентированных на классический канон и оттого пытавшихся увидеть сопряжения и взаимовоздействия, творческий «диалог» даже там, где их не только не было, но уже и быть не могло. Вся разница лишь в том, что власть и ее литературные агенты, тяготевшие к порядку и субординации, опирались на метафору «столбовой дороги» и сопутных ей «обочин» или «боковых тропок», а эксперты, самим себе казавшиеся интеллектуально независимыми, предпочитали толковать про диалектическое «единство в многообразии», которое будто бы обеспечивалось конфликтной перекличкой самых различных (и прежде всего стилевых) тенденций. Но и тут, впрочем, предполагалось, что и цели у ни в чем не сходных писателей (литератур) одни, и маршрут следования тоже на всех один.

Что же касается критики, без которой литературный процесс, как известно, не живет, то она воспринималась чем-то вроде нынешней ГИБДД, обязанной, размечая маршрут, способствовать успеху плодотворных, перспективных тенденций и, напротив, всяко затруднять развитие тенденций неплодотворных, ошибочных, тупиковых или попросту вредных. Разумеется, у критиков «Нового мира» времен Александра Твардовского, «Октября» времен Всеволода Кочетова и «Молодой гвардии» времен Анатолия Никонова представления о том, какие тенденции в искусстве плодотворны, а какие ошибочны или опасны, существенно различались. Что влекло к полемике, к литературным войнам как самой «продвинутой» форме самоорганизации литературного процесса, и что почти неизбежно оставляло за его рамками другую литературу , книги, которые никак не соотносились с общим маршрутом и которые никак нельзя было использовать в качестве аргументов в этих литературных войнах. Причем примером таких книг могут служить не только те, что писались в стол и были известны лишь узкому кругу посвященных (скажем, проза Сигизмунда Кржижановского и Павла Улитина, стихи поэтов филологической или лианозовской школ), но и те, что поступили в обращение, но остались незамеченными в горячке боя и потому практически не были задействованны в литературном процессе (как, скажем, поздняя проза Михаила Пришвина). И, учтем это важное добавление, как всякого рода советский масскульт, не вмещавшийся в поле единого литературного процесса подобно тому, как в XVIII–XIX веках в него не вмещались приапеи и лубочные повествования.

С течением времени, то есть на пути от 1960-х к 1980-м годам, объем другой – по отношению к литературному процессу – поэзии и прозы становился все больше, представление о принципиальном равноправии разноориентированных творческих стратегий завладевало умами, и нет ничего удивительного в том, что, пройдя исторически короткий период взаимоистребительной гражданской войны, литературный процесс уже в 1990-е годы как бы растворился в беспредельном литературном пространстве. Диалогичность и – шире – контактность, связывавшие литературный процесс в единое целое, сменились бесконтактным сосуществованием разных писателей и разных типов словесности, когда литераторы-либералы в упор не видят писателей-патриотов, а происходящее в массовой или актуальной литературе почти никакого касательства не имеет к тому, чем озабочены авторы качественной, толстожурнальной прозы. Критики, может быть и незаметно для себя, специализировались, превратившись из регулировщиков литературного движения в экспертов, каждый из которых имеет дело только с одним или, в лучшем случае, с несколькими сегментами литературного пространства. Что же касается общества («Главное лицо литературного процесса , – справедливо заметил Владимир Новиков, – это читатель, а не писатель »), то в обществе нет нынче даже намека на конвенциальное единство мнений по вопросу о том, что является и что не является литературой.

Ни читателей, ни писателей ничто больше друг с другом не связывает, кроме разве что языка, и это, думается, позволяет нам отправить в архив понятие «литературный процесс» навсегда (либо надолго), заменив его понятием «литературное пространство». Или, если угодно, «мультилитература».

См. АКТУАЛЬНАЯ ЛИТЕРАТУРА; АПАРТЕИД В ЛИТЕРАТУРЕ; ВОЙНЫ ЛИТЕРАТУРНЫЕ; ДРУГАЯ ЛИТЕРАТУРА; КАЧЕСТВЕННАЯ ЛИТЕРАТУРА; КОНВЕЦИАЛЬНОСТЬ В ЛИТЕРАТУРЕ; КОНСЕРВАТИЗМ В ЛИТЕРАТУРЕ; МАССОВАЯ ЛИТЕРАТУРА; МУЛЬТИЛИТЕРАТУРА

ЛИТЕРАТУРОЦЕНТРИЗМ

Сначала аксиома: до совсем недавнего времени русская культура и русское общественное сознание были литературоцентричны, то есть в основе основ у нас действительно лежало слово, и литература действительно воспринималась как «царица» всех искусств и едва ли не наивысшее проявление национального гения.

Затем контраксиома: русская культура теряет (или уже потеряла) свою литературоцентричность.

И наконец, вопрос: почему это произошло или, говоря очень по-русски, кто виноват?

На этот вопрос отвечают по-разному. Одни полагают, что литературоцентризм – явление исторически конкретное, а потому и преходящее. «В Европе , – размышляет Михаил Берг, – литература в качестве “ценности высшего разряда” ‹…› утвердилась к середине 19-го века, а исчезновение литературоцентристских тенденций в европейской и американской культуре датируется 1950–1960 годами. В России, в том числе благодаря ее вынужденному существованию вне мирового контекста, тенденции литературоцентризма оказались законсервированными еще на несколько десятилетий ». Тем самым утрата литературоцентричности есть если и не благо для культуры, задержавшейся в своем развитии, то событие абсолютно закономерное и естественное. И более того: на рубеже нового тысячелетия, – замечает Юрий Борев, – «построение эстетических концепций на основе только литературного опыта без серьезного учета опыта других искусств » тормозит дальнейшее развитие культуры, поэтому «необходимо преодоление литературоцентризма при сохранении приоритета вербальных искусств ».

Другие полагают, что маятник истории еще качнется в сторону словесности, и, – как пишет Ольга Славникова, – «споры о конце литературы, вероятно, постигнет та же судьба, что дебаты физиков и лириков: они превратятся в милый исторический курьез ». Тем более, что, – по мнению Дмитрия Бавильского, – «литературоцентричность не умерла, просто она затаилась на время. Точнее, перегруппировалась. Пробилась сквозь медиальный асфальт там, где ее не ждали. Например, в сериалах. По сути, нынешний бум сериалов на российском телевидении – это продолжение интереса к русской литературе, хотя и в несколько иной, непривычной форме ».

Но большинство литераторов и квалифицированных читателей не на шутку взволновано. «Литература как миф, как способ осмысления мира и способ овладения миром истлела, исчезает. Последние ее остатки исчезают на наших глазах », – твердит Дмитрий Галковский. Крушение литературоцентричной модели культуры оценивается либо как национальная катастрофа, либо как свидетельство помрачения умов, захваченных рыночным соблазном, либо как итог гражданской войны в литературе. «Поддерживающая демократию в России либерально-демократическая интеллигенция , – напоминает Наталья Иванова, – в этой борьбе оказалась победительницей, но ценой этой победы парадоксальной оказалась утрата литературой лидирующего положения в обществе. Произошла смена парадигмы ».

И тут классический вопрос: «Кто виноват?» переходит в вопрос столь же сакраментальный: «Что делать?» На который, признаемся, никто не дал пока адекватного ответа. Ни те, кто требует вернуть литературные передачи на телевидение, увеличить количество часов, отводимых на словесность в средней и высшей школе, создать общенациональное Общество читателей или взять родную литературу под государственный патронаж. Ни те, кто надеется, что художественное слово, пройдя путем зерна, вновь преображенным вернется к нам из рекламы, шоу-бизнеса, телевидения, Интернета и деловой литературы. Ни те, наконец, кто, подобно Борису Дубину, меланхолически констатируют: «Литература – это большая институция, у которой есть свое историческое время. Я допускаю мысль, что в том виде, в каком она формировалась в середине и до конца ХIХ века, очень может быть, что ее не то чтобы конец наступил, от нее отлетел творческий дух, это перестало быть новацией, творческой проблемой ».

Что делать? Верующим – молиться, атеистам – терпеть, утешая себя тем, что ничто не ново под луною. Ведь обратите внимание, как современно звучат слова Юрия Тынянова, сказанные им в начале 1920-х годов: «Нерадостно пишут писатели, как будто ворочают глыбы. Еще нерадостнее катит эти глыбы издатель в типографию, и совершенно равнодушно смотрит на них читатель. ‹…› Читатель сейчас отличается именно тем, что он не читает. Он злорадно подходит к каждой новой книге и спрашивает: а что же дальше? А когда ему дают это “дальше”, он утверждает, что это уже было. В результате этой читательской чехарды из игры выбыл издатель. Он издает Тарзана, сына Тарзана, жену Тарзана, вола его и осла его – и с помощью Эренбурга уже наполовину уверил читателя, что Тарзан это и есть, собственно, русская литература ».

См. МУЛЬТИЛИТЕРАТУРА; СУМЕРКИ ЛИТЕРАТУРЫ

Следствием представлений о художественном произведении как о некоторым образом отграниченном пространстве, отображающем в своей конечности бесконечный объект - внешний по отношению к произведению мир, является внимание к проблеме художественного пространства.

Когда мы имеем дело с изобразительными (пространственными) искусствами, то это делается особенно очевидно: правила отображения многомерного и безграничного пространства действительности в двухмерном и ограниченном пространстве картины становятся ее специфическим языком. Например, законы перспективы как средства отображения трехмерного объекта в двухмерном его образе в живописи становятся одним из основных показателей этой моделирующей системы.

Однако не только изобразительные тексты мы можем рассматривать как некоторые отграниченные пространства. Особый характер зрительного восприятия мира, присущий человеку и имеющий результатом то, что денотатами словесных знаков для людей в большинстве случаев являются некоторые пространственные, зримые объекты, приводит к определенному восприятию словесных моделей. Иконический принцип, наглядность присущи и им в полной мере.

Можно сделать некоторый мысленный эксперимент: представим себе некоторое предельно обобщенное понятие, полностью отвлеченное от каких-либо конкретных признаков, некоторое все, и попробуем определить для себя его признаки. Нетрудно убедиться, что эти признаки для большинства людей будут иметь пространственный характер: «безграничность» (то есть отношение к чисто пространственной категории границы; к тому же в бытовом сознании большинства людей «безграничность» - лишь синоним очень большой величины, огромной протяженности), способность иметь части. Самое понятие универсальности, как показал ряд опытов, для большинства людей имеет отчетливо пространственный характер.

Таким образом, структура пространства текста становится моделью структуры пространства вселенной, а внутренняя синтагматика элементов внутри текста - языком пространственного моделирования.

Вопрос, однако, к этому не сводится. Пространство - «совокупность однородных объектов (явлений, состояний, функций, фигур, значений переменных и т. п.), между которыми имеются отношения, подобные обычным пространственным отношениям (непрерывность, расстояние и т. п.). При этом, рассматривая данную совокупность объектов как пространство, отвлекаются от всех свойств этих объектов, кроме тех, которые определяются этими принятыми во внимание пространственно-подобными отношениями».

Отсюда возможность пространственного моделирования понятий, которые сами по себе не имеют пространственной природы. Этим свойством пространственного моделирования широко пользуются физики и математики. Понятия «цветовое пространство», «фазовое пространство» лежат в основе широко используемых в оптике или электротехнике пространственных моделей. Особенно существенно это свойство пространственных моделей для искусства.

Уже на уровне сверхтекстового, чисто идеологического моделирования язык пространственных отношений оказывается одним из основных средств осмысления действительности. Понятия «высокий - низкий», «правый - левый», «близкий - далекий», «открытый - закрытый», «отграниченный - неотграниченный», «дискретный - непрерывный» оказываются материалом для построения культурных моделей с совсем не пространственным содержанием и получают значение: «ценный - неценный», «хороший - плохой», «свой - чужой», «доступный - недоступный», «смертный - бессмертный» и т. п.

Самые общие социальные, религиозные, политические, нравственные модели мира, при помощи которых человек на разных этапах своей духовной истории осмысляет окружающую его жизнь, оказываются неизменно наделенными пространственными характеристиками то в виде противопоставления «небо - земля» или «земля - подземное царство» (вертикальная трехчленная структура, организованная по оси верх - низ), то в форме некоторой социально-политической иерархии с отмеченным противопоставлением «верхов» «низам», то в виде нравственной отмеченности противопоставления «правое - левое» (выражения: «наше дело правое», «пустить заказ налево»).

Представления о «возвышенных» и «унижающих» мыслях, занятиях, профессиях, отождествление «близкого» с понятным, своим, родственным, а «далекого» с непонятным и чужим - все это складывается в некоторые модели мира, наделенные отчетливо пространственными признаками.

Исторические и национально-языковые модели пространства становятся организующей основой для построения «картины мира» - целостной идеологической модели, присущей данному типу культуры. На фоне этих построений становятся значимыми и частные, создаваемые тем или иным текстом или группой текстов пространственные модели. Так, в лирике Тютчева «верх» противостоит «низу», помимо общей для очень широкого круга культур интерпретации в системе «добро - зло», «небо - земля», еще и как «тьма», «ночь» - «свету», «дню», «тишина» - «шуму», «одноцветность» - «пестроте», «величие» - «суете», «покой» - «усталости».

Создается отчетливая модель мирового устройства, ориентированная по вертикали. В ряде случаев «верх» отождествляется с «простором», а «низ» с «теснотой» или же «низ» с «материальностью», а «верх» - с «духовностью». Мир «низа» - дневной:

О, как пронзительны и дики,
Как ненавистны для меня
Сей шум, движенье, говор, клики
Младого, пламенного дня!

В стихотворении «Душа хотела б быть звездой» - интересная вариация этой схемы:

Душа хотела б быть звездой,
Но не тогда, как с неба полуночи
Сии светила, как живые очи,
Глядят на сонный мир земной, -

Но днем, когда, сокрытые как дымом
Палящих солнечных лучей,
Они, как божества, горят светлей
В эфире чистом и незримом.

Противопоставление «верх» (небо) и «низ» (земля) получает здесь прежде всего частную интерпретацию. В первой строфе единственный эпитет, относящийся к семантической группе неба, - «живые», а земли - «сонный». Если вспомнить, что «сон» для Тютчева - устойчивый синоним смерти, например:

Есть близнецы - для земнородных
Два божества, - то Смерть и Сон,
Как брат с сестрою дивно сходных... -

то станет очевидно: здесь «верх» интерпретируется как сфера жизни, а «низ» - смерти. Подобное истолкование устойчиво для Тютчева: крылья, подымающие вверх, у него неизменно - «живые» («Ах, если бы живые крылья души, парящей над толпой...» Или: «Природа-мать ему дала два мощных, два живых крыла»). Для земли же обычно определение «прах»:

О, этот Юг, о, эта Ницца!..
О, как их блеск меня тревожит!
Жизнь, как подстреленная птица,
Подняться хочет - и не может...

Нет ни полета, ни размаху -
Висят поломанные крылья,
И вся она, прижавшись к праху,
Дрожит от боли и бессилья...

Здесь «блеск» - яркость, пестрота южного дня - оказывается в одном синонимическом ряду с «прахом» и невозможностью полета.

Однако «ночь» первой строфы, распространяясь и на небо и на землю, делает возможным определенный контакт между этими противоположными полюсами тютчевской структуры мира. Не случайно в первой строфе они связаны глаголом контакта, хотя и одностороннего («глядят на»). Во второй строфе «день» на земле не распространяется на все мироздание. Он охватывает лишь «низ» мира. Палящие солнечные лучи «как дымом» окутывают лишь землю. Вверху же, недоступная для взоров («незримая» - и этим возможность контактов оборвана), царит ночь. Таким образом, «ночь» - вечное состояние «верха» - лишь периодически свойственное «низу», земле. И это лишь в те минуты, когда «низ» лишается многих присущих ему черт: пестроты, шума, подвижности.

Мы не ставим перед собой цели исчерпать тютчевскую картину пространственного строения мира - нам интересно сейчас другое: подчеркнуть, что пространственная модель мира становится в этих текстах организующим элементом, вокруг которого строятся и непространственные его характеристики.

Приведем пример из лирики Заболоцкого, в творчестве которого пространственные структуры также играют очень большую роль. Прежде всего, следует отметить высокую моделирующую роль оппозиции «верх - низ» в поэзии Заболоцкого. При этом «верх» всегда оказывается синонимом понятия «даль», а «низ» - «близость». Поэтому всякое передвижение есть, в конечном счете, передвижение вверх или вниз. Движение, по сути дела, организуется только одной - вертикальной - осью. Так, в стихотворении «Сон» автор во сне оказывается «в местности безгласной». Окружающий его мир прежде всего получает характеристику далекого («Я уплывал, я странствовал вдали») и отдаленного (очень странного).

Мосты в необозримой вышине
Висели над ущельями провалов...

Земля расположена далеко внизу:

Мы с мальчиком на озеро пошли,
Он удочку куда-то вниз закинул
И нечто, долетевшее с земли,
Не торопясь, рукою отодвинул.

Эта вертикальная ось одновременно организует и этическое пространство: зло у Заболоцкого неизменно расположено внизу. Так, в «Журавлях» моральная окраска оси «верх - низ» предельно обнажена: зло приходит снизу, спасение от него - порыв вверх:

Черное зияющее дуло
Из кустов навстречу поднялось
………………….
И, рыданью горестному вторя,
Журавли рванулись в вышину.

Только там, где движутся светила,
В искупленье собственного зла
Им природа снова возвратила
То, что смерть с собою унесла:
Гордый дух, высокое стремленье,
Волю непреклонную к борьбе...

Совмещение высокого и далекого и противоположная характеристика «низа» делают «верх» направлением расширяющегося пространства: чем выше, тем безграничнее простор, чем ниже, тем теснее. Конечная точка низа совмещает в себе все исчезнувшее пространство. Из этого вытекает, что движение возможно лишь наверху и оппозиция «верх - низ» становится структурным инвариантом не только антитезы «добро - зло», но и «движение - неподвижность». Смерть - прекращение движения - есть движение вниз:

А вожак в рубашке из металла
Погружался медленно на дно...

В «Снежном человеке» привычная для искусства XX в. пространственная схема: атомная бомба как смерть сверху - разрушена. Герой - «снежный человек» - вынесен вверх, и атомная смерть приходит снизу, а погибая, герой упадает вниз:

Говорят, что в Гималаях где-то,
Выше храмов и монастырей,
Он живет, неведомый для света
Первобытный выкормыш зверей.
…………………
В горные упрятан катакомбы,
Он и знать не знает, что под ним
Громоздятся атомные бомбы,
Верные хозяевам своим.

Никогда их тайны не откроет
Гималайский этот троглодит,
Даже если, словно астероид,
Весь пылая, в бездну полетит.

Однако понятие движения у Заболоцкого часто усложняется в связи с усложнением понятия «низ». Дело в том, что для ряда стихотворений Заболоцкого «низ» как антитеза верху - пространству - движению не конечная точка опускания. Связанный со смертью уход в глубину, расположенную ниже обычного горизонта стихотворений Заболоцкого, неожиданно вызывает признаки, напоминающие некоторые свойства «верха». Верху присуще отсутствие застывших форм - движение здесь истолковывается как метаморфоза, превращение, причем возможности сочетаний здесь не предусмотрены заранее:

Я хорошо запомнил внешний вид
Всех этих тел, плывущих из пространства:
Сплетенье форм, и выпуклости плит,
И дикость первобытного убранства.
Там тонкости не видно и следа,
Искусство форм там явно не в почете...

Это переразложение земных форм есть вместе с тем приобщение формам более общей космической жизни. Но то же самое относится и к подземному, посмертному пути человеческого тела. В обращении к умершим друзьям поэт говорит:

Вы в той стране, где нет готовых форм,
Где все разъято, смешано, разбито,
Где вместо неба - лишь могильный холм...

Таким образом, в качестве неподвижного противопоставления «верху» выступает земная поверхность - бытовое пространство обыденной жизни. Выше и ниже его возможно движение. Но движение это понимается специфически. Механическое перемещение неизменных тел в пространстве приравнивается неподвижности, подвижность - это превращение.

В связи с этим в творчестве Заболоцкого выдвигается новое существенное противопоставление: неподвижность приравнивается не только механическому передвижению, но и всякому однозначно предопределенному, полностью детерминированному движению. Такое движение воспринимается как рабство, и ему противопоставляется свобода - возможность непредсказуемости (в терминах современной науки эту оппозицию текста можно было бы представить как антиномию: избыточность - информация).

Отсутствие свободы, выбора - черта материального мира. Ему противостоит свободный мир мысли. Такая интерпретация этого противопоставления, характерная для всего раннего и значительной части стихотворений позднего Заболоцкого, определила причисление им природы к низшему, неподвижному и рабскому миру. Этот мир исполнен тоски и несвободы и противостоит миру мысли, культуры, техники и творчества, дающим выбор и свободу установления законов там, где природа диктует лишь рабское исполнение:

И уйдет мудрец, задумчив,
И живет, как нелюдим,
И природа, вмиг наскучив,
Как тюрьма, стоит над ним.

У животных нет названья.
Кто им зваться повелел?
Равномерное страданье -
Их невидимый удел.
………………

Вся природа улыбнулась,
Как высокая тюрьма.

Те же образы природы сохраняются и в творчестве позднего Заболоцкого. Культура, сознание - все виды одухотворенности сопричастны «верху», а звериное, нетворческое начало составляет «низ» мироздания. Интересно в этом отношении пространственное решение стихотворения «Шакалы». Стихотворение навеяно реальным пейзажем южного берега Крыма и на уровне описываемой поэтом действительности дает заданное пространственное размещение - санаторий находится внизу, у моря, а шакалы воют наверху, в горах. Однако пространственная модель художника вступает в противоречие с этой картиной и вносит в нее коррективы.

Санаторий принадлежит миру культуры - он подобен электроходу в другом стихотворении крымского цикла, о котором сказано:

Гигантский лебедь, белый гений,
На рейде встал электроход.

Он встал над бездной вертикальной
В тройном созвучии октав,
Обрывки бури музыкальной
Из окон щедро раскидав.

Он весь дрожал от этой бури,
Он с морем был в одном ключе,
Но тяготел к архитектуре,
Подняв антенну на плече.

Он в море был явленьем смысла...

Поэтому стоящий у моря санаторий назван «высоким» (ср. электроход «над бездной вертикальной»), а шакалы, хотя и находятся в горах, помещены в низ верха:

Лишь там, наверху, по оврагам...
Не гаснут всю ночь огоньки.

Но, поместив шакалов в «овраги гор» (пространственный оксюморон!), Заболоцкий снабжает их «двойниками» - квинтэссенцией низменной животной сущности, - помещенными еще глубже:

И звери по краю потока
Трусливо бегут в тростники,
Где в каменных норах глубоко
Беснуются их двойники.

Мышление неизменно выступает в лирике Заболоцкого как вертикальное восхождение освобожденной природы:

И я, живой, скитался над полями,
Входил без страха в лес,
И мысли мертвецов прозрачными столбами
Вокруг меня вставали до небес.

И голос Пушкина был над листвою слышен,
И птицы Хлебникова пели у воды.
………………
И все существованья, все народы
Нетленное хранили бытие,
И сам я был не детище природы,
Но мысль ее! Но зыбкий ум ее!

Всем формам неподвижности: материальной (в природе и быту человека), умственной (в его сознании) - противостоит творчество. Творчество освобождает мир от рабства предопределенностей. Оно - источник свободы. В этой связи возникает и особое понятие гармонии. Гармония - это не идеальные соответствия уже готовых форм, а создание новых, лучших соответствий. Поэтому гармония всегда создание человеческого гения. В этом смысле стихотворение «Я не ищу гармонии в природе» - поэтическая декларация Заболоцкого. Не случайно он ее поставил на первое место (нарушая хронологический порядок) в сборнике стихов 1932 - 1958 гг. Творчество человека - продолжение творческих сил природы.

В природе также присутствует большая и меньшая одухотворенность;

озеро гениальнее, чем окружающая его «трущоба», оно «горит устремленное к небу ночному», «чаша прозрачной воды сияла и мыслила мыслью отдельной» («Лесное озеро»).

Таким образом, основная ось «верх - низ» реализуется в текстах через ряд вариантных противопоставлений.

Такова общая система Заболоцкого. Однако художественный текст - не копия системы: он складывается из значимых выполнений и значимых невыполнений ее требований. Именно потому, что охарактеризованная система пространственных отношений организует подавляющее большинство текстов Заболоцкого, отклонения от нее делаются особенно значимыми.

В стихотворении «Противостояние Марса» - уникальном в творчестве Заболоцкого, поскольку мир мысли, логики и науки выступает здесь как бездушный и бесчеловечный, - мы обнаруживаем совершенно иную структуру художественного пространства. Противопоставление «мысль, сознание - быт» сохраняется (в равной мере как и отождествление первого с «верхом», а второго с «низом»). Однако совершенно неожиданно для Заболоцкого «дух, полный разума и воли» получает второе определение: «лишенный сердца и души». Сознательность выступает как синоним зла и зверского, античеловеческого начала в культуре:

И тень сознательности злобной
Кривила смутные черты,
Как будто дух звероподобный
Смотрел на землю с высоты.

Мир бытовой, домашний, представленный в облике привычных вещей и предметов, оказывается близким, человечным и добрым. Уничтожение вещей - чуть ли не единственный раз у Заболоцкого - оказывается злом. Вторжение войны и других форм социального зла представляется не как наступление стихии, природы на разум, а как бесчеловечное вторжение абстрактного в частную, вещественную, бытовую жизнь человека. Не случайна, как кажется, здесь пастернаковская интонация:

Война с ружьем наперевес
В селеньях жгла дома и вещи
И угоняла семьи в лес.

Персонифицированная абстракция войны сталкивается с миром вещественным и реальным. При этом мир зла - это мир без частностей. Он преобразован на основании науки, и из него удалены все «мелочи». Ему противостоит «непреобразованный», запутанный, нелогичный мир земной реальности. Сближаясь с традиционно-демократическими представлениями, Заболоцкий, вопреки господствующим в его поэзии семантическим структурам, употребляет понятие «естественный» с положительным знаком:

Кровавый Марс из бездны синей
Смотрел внимательно на нас.
………………
Как будто дух звероподобный
Смотрел на землю с высоты.
Тот дух, что выстроил каналы
Для неизвестных нам судов
И стекловидные вокзалы
Средь марсианских городов.
Дух, полный разума и воли,
Лишенный сердца и души,
Кто от чужой не страждет боли,
Кому все средства хороши.
Но знаю я, что есть на свете
Планета малая одна,
Где из столетия в столетье
Живут иные племена.
И там есть муки и печали,
И там есть пища для страстей,
Но люди там не утеряли
Души естественной своей.
………………
И эта малая планета -
Земля злосчастная моя.

Примечательно, что в этом столь неожиданном для Заболоцкого тексте резко меняется система пространственных отношений. «Высокое», «далекое» и «обширное» противостоит «низкому», «близкому» и «малому» как зло добру. «Небеса», «бездна синяя» входят в эту модель мира с отрицательным значением. Глаголы, значение которых направлено сверху вниз, несут негативную семантику. Следовало бы отметить, что, в отличие от других текстов Заболоцкого, «верхний» мир не представлен текучим и подвижным: он застыл, зафиксировался в своей логической косности и неподвижности. Не случайно именно ему приписана не только стройность, непротиворечивость, законченность, но и жесткая цветовая контрастность:

Кровавый Марс из бездны синей.

Земной мир - мир переходов и цветовых полутонов:

Так золотые волны света
Плывут сквозь сумрак бытия.

Как видим, пространственная структура того или иного текста, реализуя пространственные модели более общего типа (творчества определенного писателя, того или иного литературного направления, той или иной национальной или региональной культуры), представляет всегда не только вариант общей системы, но и определенным образом конфликтует с ней, деавтоматизируя ее язык.

Наряду с понятием «верх - низ» существенным признаком, организующим пространственную структуру текста, является оппозиция «замкнутый - разомкнутый». Замкнутое пространство, интерпретируясь в текстах в виде различных бытовых пространственных образов: дома, города, родины - и наделяясь определенными признаками: «родной», «теплый», «безопасный», противостоит разомкнутому «внешнему» пространству и его признакам: «чужое», «враждебное», «холодное». Возможны и противоположные интерпретации.

В этом случае важнейшим топологическим признаком пространства сделается граница. Граница делит все пространство текста на два взаимно не пересекающихся подпространства. Основное ее свойство - непроницаемость. То, каким образом делится текст границей, составляет одну из существенных его характеристик. Это может быть деление на своих и чужих, живых и мертвых, бедных и богатых.

Важно другое: граница, делящая пространство на две части, должна быть непроницаемой, а внутренняя структура каждого из подпространств - различной. Так, например, пространство волшебной сказки отчетливо членится на «дом» и «лес». Граница между ними отчетлива - опушка леса, иногда - река (битва со змеем почти всегда происходит на «мосту»). Герои леса не могут проникнуть в дом - они закреплены за определенным пространством. Только в лесу могут происходить страшные и чудесные события.

Очень отчетливо закрепление определенных типов пространства за определенными героями у Гоголя. Мир старосветских помещиков отгорожен от внешнего многочисленными концентрическими защитными кругами («круг» в «Вие»), долженствующими, укрепить непроницаемость внутреннего пространства. Не случайно многократное повторение слов с семантикой круга в описании поместья Товстогубов: «Я иногда люблю сойти на минуту в сферу этой необыкновенно уединенной жизни, где ни одно желание не перелетает за частокол, окружающий небольшой дворик, за плетень сада, наполненного яблонями и сливами, за деревенские избы, его окружающие...». Лай собак, скрип дверей, противопоставление тепла дома внешнему холоду, окружающая дом галерея, защищающая его от дождя, - все это создает полосу неприступности для враждебных внешних сил. Напротив того, Тарас Бульба - герой разомкнутого пространства.

Повествование начинается с рассказа об уходе из дома, сопровождаемом битьем горшков и домашней утвари. Нежелание спать в доме лишь начинает длинный ряд описаний, свидетельствующих о принадлежности этих персонажей к миру незамкнутого пространства: «...лишившись дома и кровли, стал здесь отважен человек...». Сечь не имеет не только стен, ворот, оград - она постоянно меняет место. «Нигде не видно было забора <...>. Небольшой вал и засека, не хранимые решительно никем, показывали страшную беспечность».

Не случайно стены появляются лишь как враждебная запорожцам сила. В мире сказки или «Старосветских помещиков» зло, гибель, опасность приходят из внешнего, открытого мира. От него обороняются оградами и запорами. В «Тарасе Бульбе» сам герой принадлежит внешнему миру - опасность приходит из мира замкнутого, внутреннего, отграниченного. Это дом, в котором можно «обабиться», уют. Самая безопасность внутреннего мира таит для героя этого типа угрозу: она может его соблазнить, совлечь с пути, прикрепить к месту, что равносильно измене. Стены и ограды выглядят не как защита, а как угроза (запорожцы «не любили иметь дело с крепостями»).

Случай, когда пространство текста делится некоторой границей на две части и каждый персонаж принадлежит одной из них, - основной и простейший. Однако возможны и более сложные случаи: разные герои не только принадлежат разным пространствам, но и связаны с различными, порой несовместимыми типами членения пространства. Один и тот же мир текста оказывается различным образом расчленен применительно к разным героям.

Возникает как бы полифония пространства, игра разными видами их членения. Так, в «Полтаве» есть два непересекающихся и несовместимых мира: мир романтической поэмы с сильными страстями, соперничеством отца и любовника за сердце Марии и мир истории и исторических событий. Одни герои (как Мария) принадлежат только первому миру, другие (как Петр) только второму. Мазепа - единственный персонаж, входящий в оба.

В «Войне и мире» столкновение различных персонажей - одновременно и столкновение присущих им представлений о структуре мира.

С проблемой структуры художественного пространства тесно связаны две другие: проблемы сюжета и точки зрения.

Лотман Ю.М. Структура художественного текста — М., 1970 г.

Анализ художественного пространства и времени

Ни одно художественное произведение не существует в пространственно-временном вакууме. В нем всегда так или иначе присутствуют время и пространство. Важно понимать, что художественное время и пространство – это не абстракции и даже не физические категории, хотя и современная физика очень неоднозначно отвечает на вопрос, что же такое время и пространство. Искусство же и вовсе имеет дело с весьма специфичной пространственно-временной системой координат. Первым на значимость времени и пространства для искусства указал Г. Лессинг, о чем мы уже говорили во второй главе, а теоретики последних двух столетий, особенно ХХ века, доказали, что художественное время и пространство не только значимый, но зачастую определяющий компонент литературного произведения.

В литературе время и пространство являются важнейшими свойствами образа. Разные образы требуют разных пространственно-временных координат. Например, у Ф. М. Достоевского в романе «Преступление и наказание» мы сталкиваемся с необычайно сжатым пространством. Маленькие комнаты, узкие улицы. Раскольников живет в комнате, похожей на гроб. Конечно, это не случайно. Писателя интересуют люди, оказавшиеся в жизненном тупике, и это подчеркивается всеми средствами. Когда в эпилоге Раскольников обретает веру и любовь, пространство раскрывается.

В каждом произведении литературы нового времени своя пространственно-временная сетка, своя система координат. В то же время существуют и некоторые общие закономерности развития художественного пространства и времени. Например, до XVIII века эстетическое сознание не допускало «вмешательства» автора во временную структуру произведения. Другими словами, автор не мог начать рассказ со смерти героя, а затем вернуться к его рождению. Время произведения было «как бы реальным». Кроме того, автор не мог нарушить ход повествования об одном герое «вставным» рассказом о другом. На практике это приводило к так называемым «хронологическим несовместимостям», характерным для древней литературы. Например, один рассказ заканчивается тем, что герой благополучно вернулся, а другой начинается с того, что близкие горюют о его отсутствии. С этим мы сталкиваемся, например, в «Одиссее» Гомера. В XVIII веке произошел переворот, и автор получил право «моделировать» повествование, не соблюдая логику жизнеподобия: появилась масса вставных рассказов, отступлений, нарушилась хронологическая «реалистичность». Современный автор может строить композицию произведения, тасуя эпизоды по своему усмотрению.

Кроме этого, существуют устойчивые, принятые в культуре пространственно-временные модели. Выдающийся филолог М. М. Бахтин, фундаментально разработавший эту проблему, назвал эти модели хронотопами (хронос + топос, время и пространство). Хронотопы изначально пронизаны смыслами, любой художник сознательно или бессознательно это учитывает. Стоит нам сказать про кого-то: «Он на пороге чего-либо…», как мы сразу понимаем, что речь идет о чем-то большом и важном. Но почему именно на пороге ? Бахтин считал, что хронотоп порога один из наиболее распространенных в культуре, и стоит нам его «включить», как открывается смысловая глубина.

Сегодня термин хронотоп является универсальным и обозначает просто сложившуюся пространственно-временную модель. Часто при этом «этикетно» ссылаются на авторитет М. М. Бахтина, хотя сам Бахтин понимал хронотоп более узко – именно как устойчивую модель, встречающуюся из произведения в произведение.

Кроме хронотопов, следует помнить и о более общих моделях пространства и времени, лежащих в основе целых культур. Эти модели историчны, то есть одна сменяет другую, но парадокс человеческой психики в том, что «отжившая» свой век модель никуда не исчезает, продолжая волновать человека и порождая художественные тексты. В разных культурах встречается довольно много вариаций таких моделей, но базовыми являются несколько. Во-первых, это модель нулевого времени и пространства. Ее еще называют неподвижной, вечной – вариантов здесь очень много. В этой модели время и пространство теряют смысл. Там всегда одно и то же, и нет различия между «здесь» и «там», то есть нет пространственной протяженности. Исторически эта наиболее архаичная модель, но она и сегодня весьма актуальна. На этой модели строятся представления об аде и рае, она часто «включается», когда человек пытается представить себе существование после смерти и т. д. На этой модели построен знаменитый хронотоп «золотого века», проявляющийся во всех культурах. Если мы вспомним концовку романа «Мастер и Маргарита», то легко почувствуем эту модель. Именно в таком мире, по решению Иешуа и Воланда, в конце концов оказались герои – в мире вечного блага и покоя.

Другая модель – циклическая (круговая). Это одна из наиболее мощных пространственно-временных моделей, подкрепленная вечной сменой природных циклов (лето-осень-зима-весна-лето…). В ее основе представление о том, что все возвращается на круги своя. Пространство и время там есть, но они условны, особенно время, поскольку герой все равно придет туда, откуда ушел, и ничего не изменится. Проще всего проиллюстрировать эту модель «Одиссеей» Гомера. Одиссей отсутствовал много лет, на его долю выпали самые невероятные приключения, но он вернулся домой и застал свою Пенелопу все такой же прекрасной и любящей. М. М. Бахтин называл такое время авантюрным , оно существует как бы вокруг героев, ничего не меняя ни в них, ни между ними. Циклическая модель также весьма архаична, но ее проекции ясно ощутимы и в современной культуре. Например, она очень заметна в творчестве Сергея Есенина, у которого идея жизненного цикла, особенно в зрелые годы, становится доминирующей. Даже известные всем предсмертные строки «В этой жизни умирать не ново, / Но и жить, конечно , не новей» отсылают к древней традиции, к знаменитой библейской книге Екклесиаста, целиком построенной на циклической модели.

Культура реализма связана в основном с линейной моделью, когда пространство представляется бесконечно распахнутым во все стороны, а время ассоциируется с направленной стрелой – от прошлого к будущему. Эта модель доминирует в бытовом сознании современного человека и отчетливо просматривается в огромном числе художественных текстов последних веков. Достаточно вспомнить, например, романы Л. Н. Толстого. В этой модели каждое событие признается уникальным, оно может быть только раз, а человек понимается как существо постоянно меняющееся. Линейная модель открыла психологизм в современном смысле, поскольку психологизм предполагает способность к изменению, чего не могло быть ни в циклической (ведь герой должен в конце быть тем же, что и в начале), ни тем более в модели нулевого времени-пространства. Кроме того, с линейной моделью связан принцип историзма , то есть человек стал пониматься как продукт своей эпохи. Абстрактного «человека на все времена» в этой модели просто не существует.

Важно понимать, что в сознании современного человека все эти модели существуют не изолированно, они могут взаимодействовать, порождая самые причудливые сочетания. Скажем, человек может быть подчеркнуто современным, доверять линейной модели, принимать уникальность каждого мига жизни как чего-то неповторимого, но в то же время быть верующим и принимать вне-временность и вне-пространственность существования после смерти. Точно так же и в литературном тексте могут отражаться разные системы координат. Например, специалисты давно обратили внимание, что в творчестве Анны Ахматовой параллельно существуют как бы два измерения: одно – историческое, в котором каждый миг и жест уникальны, другое – вневременное, в котором всякое движение замирает. «Наслоение» этих пластов – одна из примет ахматовского стиля.

Наконец, современное эстетическое сознание все настойчивее осваивает еще одну модель. Четкого названия для нее нет, но не будет ошибкой сказать, что эта модель допускает существование параллельных времен и пространств. Смысл в том, что мы существуем по-разному в зависимости от системы координат. Но в то же время эти миры не совсем изолированы, у них есть точки пересечения. Литература ХХ века активнейшим образом использует данную модель. Достаточно вспомнить роман М. Булгакова «Мастер и Маргарита». Мастер и его возлюбленная умирают в разных местах и от разных причин: Мастер в сумасшедшем доме, Маргарита у себя дома от сердечного приступа, но в то же время они же умирают в объятиях друг друга в каморке Мастера от яда Азазелло. Здесь включены разные системы координат, но они связаны между собой – ведь смерть героев наступила в любом случае. Это и есть проекция модели параллельных миров. Если вы внимательно читали предыдущую главу, то легко поймете, что так называемый многовариантный сюжет – изобретение литературы в основном ХХ века – является прямым следствием утверждения этой новой пространственно-временной сетки.

ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ПРОСТРАНСТВО

ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ПРОСТРАНСТВО

Произведения искусства, совокупность тех его свойств, которые придают ему единство и завершенность и наделяют его характером эстетического. Понятие «Х.п.», играющее центральную роль в современной эстетике, сложилось только в 20 в., хотя обозначаемая им проблематика обсуждается в философии искусства еще с античности. В Новое Х.п. обычно отождествлялось с изображенным художником пространством мира: пространство картины или гравюры, пространство пластического образа, пространство сцены и т.п. истолковывалось как отображение реального, физического пространства.
Понятие «Х.п». восходит в своем происхождении к живописи, скульптуре, театру и др. видам искусства, в которых художественное повествование разворачивается в физическом пространстве. В дальнейшем данного понятия расширилось, и стало охватывать и те виды искусства, которые не разворачиваются непосредственно в таком пространстве (литература, музыка и др.).
Х.п. является интегральной характеристикой художественного произведения. Конкретное проблемы пространства налагает отпечаток на все используемые художником изобразительные средства и представляет собой один из ключевых признаков стиля художественного. Особенно выразительно это проявляется в живописи, применительно к которой Х.п. проанализировано наиболее полно: Х.п. включает в себя не только цвет, свет, линию живописного изображения, его глубину и дробность, но и динамику, отношение к канону и т.д.
Существенный вклад в осмысление проблемы Х.п. внесли О. Шпенглер, П.А. Флоренский, X. Ортега-и-Гасет, М. Хайдеггер, М. Мерло-Лонти и др.
Шпенглер, первым подчеркнувший важность пространства не только для жизни человека, но и для всех видов искусства, коррелировал пространство прежде всего с глубиной: «Жизнь, ведомая судьбой, ощущается, пока мы бодрствуем, как прочувствованная глубина. Все растягивается, но это еще не «пространство», не что-то в себе упроченное, а некое постоянное саморастягивание от подвижной точки «здесь» до подвижной точки «там». Переживание мира связано исключительно с феноменом глубины - дали или отдаленности... Наверняка «длина и ширина» дают в переживании не сумму, а единство и оказываются, осторожно говоря, просто формой ощущения. Они представляют чисто чувственное впечатление. Глубина представляет , природу; с нее и начинается ». Как и визуальное пространство, Х.п. радикально отличается, по Шпенглеру, от математического (геометрического) пространства: «Мы видим в каждой аллее, что параллели сходятся на горизонте. Перспектива западной живописи и совершенно отличающейся от нее китайской... основана как раз на этом факте. Переживание глубины в неизмеримой полноте ее видов не поддается никакому числовому определению. Вся лирика и музыка, вся египетская, китайская, западная живопись громко прекословят допущению строго математической структуры пережитого и увиденного пространства... «Горизонт», в котором и которым всякая историческая картина постепенно переходит в изолирующую плоскость, не может быть осмыслен никакой математикой. Каждый мазок кисти пейзажиста опровергает утверждения теории познания». Шпенглер называет «способ протяженности», разный в случае разных культур, тем «прасимволом культуры», из которого можно вывести весь ее форм, в частности Х.п., характерное для ее искусства. Сам «прасимвол», проявляющийся не только в формах живописи, музыки и поэзии, но и в основных понятиях науки, идеалах этики и т.д., не допускает понятийного раскрытия.
Оригинальную трактовку Х.п. живописи дает Флоренский, утверждающий, что « о пространстве есть один из первоосновных в искусстве». Цель искусства - «символическое знаменование первообраза через », в силу чего Х.п. должно быть символом духовного пространства, пространства «подлинной, хотя и не вторгшейся сюда, иной реальности». Искусство не ставит перед собою задачу воссоздания действительности на основе прямой перспективы, как полагали художники Возрождения; только «рационалистический», сухой и ограниченный , направленный на ближайшие практические цели, может удовлетвориться такого рода внешним подобием. Природное, или видимое, пространство - лишь часть целого, большего, не видимого, но знаемого пространства. Истинное должно воссоздавать эту пространственную цельность, особый, в себе замкнутый мир, поддерживаемый не механическими, а внутренними духовными силами. Именно такое Х.п. создавало, на взгляд Флоренского, средневековое изобразительное искусство, не дублировавшее и вместе с тем дававшее наиболее глубокое постижение ее архитектоники, ее материала, ее смысла. Художественными приемами, при помощи которых воплощалось такое Х.п., являлись обратная перспектива и разноцентренность - построение изображения так, как если бы на разные его части глаз смотрел не из одной, а из разных точек.
Ортега-и-Гасет также противопоставляет геометрическую глубину Х.п., достигаемую с помощью системы прямой перспективы, и интуитивную, или содержательную, его глубину. Строгая геометрическая глубина, господствовавшая в искусстве в Новое время, является порождением чистого разума и вообще не может рассматриваться как художественное начало. Основная линия развития искусства - переход от изображения предметов в их телесности и осязаемости к изображению ощущений как субъективных состояний ( импрессионизма) и затем переход к изображению идей, содержание которых, в отличие от ощущений, ирреально, а иногда и невероятно. «Три названных этапа - это три точки одной прямой», ведущей к современной, гораздо более широкой концепции Х.п.
Хайдеггер противопоставляет «физически-техническое пространство», называемое им также «объективным космическим пространством», и подлинное, или глубинное, пространство. Первое является «однородной, ни в одной из мыслимых точек ничем не выделяющейся, по всем направлениям равноценной, но чувственно не воспринимаемой разъятостью»; второе представляет собой простирание, простор, для явлений и существования вещей. «Простирание простора несет с собой местность, готовую для того или иного обитания». Пространство как «свободный простор» является первофеноменом, не допускающим определения или сведения к чему-то иному. В нем осуществляется вещей «принадлежать каждая своему «для чего» и, исходя из этого, друг другу». Вещи сами есть места, а не просто принадлежат определенному месту. «Место не располагается в заранее данном пространстве типа физически-технического пространства. Это последнее впервые только и развертывается под влиянием мест определенной области». Однако пространство - это не только определенный, наличный, обладающий объемом ; это еще и пустота между объемами, «отсутствие заполненности полостей и промежуточных пространств». Х.п., представляющее собой «способ, каким художественное произведение пронизано пространством», может быть правильно истолковано только на основе понимания места и области, а не на основе физико-технического пространства. Прилагая свои размышления о пространстве к скульптуре как «работе с Х.п.», Хайдеггер отмечает, что она не является ни противоборством с пространством, ни овладением пространством. «Скульптура - телесное воплощение мест, которые, открывая каждый раз свою область и храня ее, собирают вокруг себя свободный простор, дающий вещам осуществляться в нем и человеку обитать среди вещей».
Мерло-Понти, рассматривая Х.п. живописи, сосредоточивает основное на его глубине, на роли в создании Х.п. цвета и линии. В живописи Нового времени пространство являлось «вместилищем всех вещей», пространством-оболочкой. Средневековый , напротив, стремился исследовать пространство и его содержимое в совокупности и придавал построению не с помощью пространственных структур, а прежде всего посредством цвета; отдавая предпочтение не пространству-оболочке, а цвету-оболочке, он раскалывал форму как скорлупу вещей, стремясь добраться до их сути и уже на этой основе воссоздать внешние формы вещей. В глубине Х.п., отмечает Мерло-Понти, есть парадоксальное: «...Я вижу предметы, которые скрывают друг друга и которые я, следовательно, не вижу, поскольку они расположены один позади другого. То, что я называю глубиной, или не означает ничего, или означает мою причастность Бытию без ограничений, и прежде всего - пространству вне какой бы то ни было точки зрения». Глубина содержит в себе др. измерения и потому не является измерением в обычном смысле. «Глубина живописного изображения... происходит неизвестно откуда, располагаясь, прорастая на полотне».
Проблема интуитивной, или содержательной (но не геометрической), глубины является одной из основных в теории Х.п. В так понятой глубине оказываются связанными воедино вопросы перспективы, дистанции, линии, внешней формы предметов, цвета, тектоники, статики и динамики изображенного, воздушной и цветовой перспективы и т.д. Только интуитивная глубина может быть характеристикой произведений музыки, литературы и т.п.

Философия: Энциклопедический словарь. - М.: Гардарики . Под редакцией А.А. Ивина . 2004 .

Смотреть что такое "ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ПРОСТРАНСТВО" в других словарях:

художественное пространство - см. пространство в художественном произведении …

ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ВРЕМЯ И ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ПРОСТРАНСТВО - ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ВРЕМЯ И ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ПРОСТРАНСТВО, важнейшие характеристики образа художественного, обеспечивающие целостное восприятие художественной действительности и организующие композицию произведения. Искусство слова принадлежит к группе… … Литературный энциклопедический словарь

пространство в художественном произведении - одна из основных характеристик художественного бытия героев. Существенно отличается от реального пространства. Характеристики художественного пространства (ограниченность неограниченность, объемность, локальность, пропорциональность, конкретность … Терминологический словарь-тезаурус по литературоведению

Пространство понятие, используемое (непосредственно или в словосочетаниях) в обыденной речи, а также в различных разделах знаний. Пространство на уровне повседневного восприятия Математика Трёхмерное пространство Аффинное пространство Банахово… … Википедия

Культуры важнейший аспект модели мира, характеристика протяженности, структурности, сосуществования, взаимодействия, координации элементов отд. культуры и соответствующих отношений между культурами, а также смысловой… … Энциклопедия культурологии

пространство художественное - См. хронотоп … Словарь литературоведческих терминов

Текстовое пространство, или локальность - – текстовая категория (см.), представляющая собой неотъемлемое свойство всех объектов действительности, поэтому пространственные характеристики приписываются и тем объектам, которые сами по себе не имеют пространственной природы (напр., концептам … Стилистический энциклопедический словарь русского языка

Неотъемлемое свойство всех объектов действительности, отраженных в тексте. Пространственная организация всех событий, неразрывно связанная с временной организацией произведения, и система пространственных образов текста (А.Н. Николина).… … Словарь лингвистических терминов Т.В. Жеребило

текстовая категория пространство - Неотъемлемое свойство всех объектов действительности, отраженных в тексте. «Пространственная организация всех событий, неразрывно связанная с временной организацией произведения, и система пространственных образов текста» (А.Н. Николина).… … Методы исследования и анализа текста. Словарь-справочник

Время и пространство вискусстве - философские универсалии, охватывающие обширную сферу социокультурной жизни художественных произведений, в том числе и область функционирования художественных образов и всей системы искусств. Философские предпосылки построения культурных… … Эстетика. Энциклопедический словарь

0

Факультет филологии

Кафедра русской филологии и методики преподавания русского языка

ДИПЛОМНАЯ РАБОТА

Лексическая экспликация концепта «пространство» в литературном проекте «Метро 2033» (на материале романа Д. Глуховского «Метро 2033»)

Аннотация

В дипломной работе анализируется научная литература, посвященная проблеме концепта«пространство» в различных гуманитарных науках. В работе освещаются ключевые концепции и взгляды на концепт «пространство» как с философской, так и с лингвокультурологической точек зрения. Автором рассматриваются лексические единицы, эксплицирующие концепт «пространство» в тексте, в данном случае – прозаическом. В исследовании проведен лексико-культурологический анализ пространственных лексических единиц на материале произведения из литературного проекта «Метро 2033» (Д.М. Глуховский).

Структура данной дипломной работы состоит из введения, двух глав, заключения.

В первой главе анализируются труды, посвященные анализукатегории пространства, её анализу и современному видению данной категории отечественными учеными. Рассмотрены ключевые концепции и взгляды на категорию пространства, ее роли и возможностиэкспликации в художественном тексте.

Во второй главе проводится лексико-культурологический анализ лексических единиц, эксплицирующих понятие «пространство» в тексте произведения Д.М. Глуховского «Метро 2033» .

Работа выполнена печатным способом на 64 страницах с использованием 73 источников.

Annotation

This research discribesthe history of the study of the category of space and features of functioning in prosaic fiction. The work highlights the key concepts on the space, both from a philosophical and linguistic-cultural points of view. Lexico-cultural analysis of spatial units was carried out on the example of work of contemporary author D.M. Glukhovsky«Metro 2033».

The structure of this thesis is as follows:

The first Chapter is devoted to the theory of categories of space, the evolution of its history in different works of the leading philologists and linguists. The key concepts on the category of space, its role and possibilities in an artistic text.

The second Chapter is containlexico-culturological analysis of the text of D.M. Glukhovsky «Metro 2033» method of continuous sampling.

The work is done by printing up to 64 pages with 73 ​​sources.

Введение

1 Представление о пространстве как о научной категории

1.2 Пространство как литературоведческая категория

1.3 «Пространство» в языке

1.4. Понятие концепта в лингвистике

2.1 Лексемы, значение которых связано с понятием «пространства»

2.2 Имена собственные, имеющие пространственное значение

2.3Образные средства, обозначающие пространство

Заключение

Список использованных источников

Введение

Современные гуманитарные исследования обращены к осмыслению концептов. Одним из таких концептов является «пространство». Формирование и развитие пространственных представлений связано с «освоением» человеком окружающего мира. Этот мир «осваивается» человеком, прежде всего, с помощью языка, поэтому именно лингвистические исследования, на наш взгляд, вносят существенный вклад в анализ процесса осмысления понятия «пространство» во всем многообразии его значений.

Проблема пространственной картины мира до сих пор является одной из главных научных проблем в области гуманитарных наук. Формирование и развитие пространственных представлений в гуманитарных науках определяется способом освоения человеком окружающего мира и зависит от уровня человеческого сознания. В связи с этим на сегодняшний день концепт «пространство» не остается без внимания отечественных и зарубежных исследователей. В любом тексте действие происходит во времени и в пространстве. Концепт«пространство» в произведении может быть воссоздан при помощи различных языковых средств. В нашей работе мы рассмотрели некоторые концепции, исследующие концепт«пространство» в различных аспектах, проанализировали текст одного из романов литературного проекта«Метро 2033» (Д. Глуховской)в лексическом аспекте. Роман Д. Глуховского «Метро 2033» не случайно выбран нами в качестве материала исследования. Мы считаем, что в нем автор использует разнообразные средства экспликации концепта«пространство».

Объектом исследования является лексическая система языка, в качестве предмет а выступает лексическая экспликация концепта«пространство»в произведении Д. Глуховского «Метро 2033».

Целью нашей работы стало выявление способов реализации категории пространства в тексте произведения Д. Глуховского «Метро 2033» в лексическом аспекте.

В нашей работе мы поставили перед собой следующие задачи:

1. Рассмотреть точки зрения на понятие категории пространства в различных науках.

2. Рассмотреть концептуальное понимание категории пространства.

3. Выбрать лексические единицы, обозначающие пространственные понятия.

4. Проанализировать пространственные лексические единицы впроизведении Д. Глуховского «Метро 2033».

Материал исследования составляют лексические единицы (лексемы, топонимы, антропонимы, метафоры, эпитеты) из романа Д. Глуховского «Метро 2033», отобранные методом сплошной выборки.

В дипломной работе использованы различные методы исследования: общенаучные (наблюдения, описания, анализа, синтеза, обобщения и систематизации), а также комплекс лингвистических методов и приемов (методика лексического анализа, элементы концептуального анализа).

Теоретическая и практическая значимость исследования заключается в определении роли лексических единиц для создания пространственной картины мира в тексте художественного произведения; в возможности использования результатов исследования для подготовки спецкурсов для бакалавров и специалистов, обучающихся по направлению Филология, а также в практической работе филолога.

Структура и объем дипломной работы. Дипломная работа состоит из введения, двух глав, заключения, списка использованной литературы (включает в себя 68 наименований). Объем дипломной работы составляет 65 страниц.

1 Представление о пространстве как о научной категории

Концепт «пространство» всегда привлекал внимание философов. Философская теория пространства представлена в многочисленных трудах классиков философской мысли: Аристотеля, Канта, Декарта, Б. Спинозы, П.А. Гольбаха, Ф. Энгельса, Г.В. Лейбница, Н.И. Любачевского и др.

В современной науке меняется взгляд на определение концепта «пространство». Эти исследования, прежде всего, имеют междисциплинарный характер. Так, проблеме пространства посвящены работы философов, анализирующих данную категорию (концепт) в различных аспектах Алексеев П.В., Ахундов М.Д., Балашов Л.Е., Бучило Н.Ф., Головко Н.В., Евтушенко Е.Н., Ивыгина А.А., Кошкина Е.Г., Кузнецов В. Г.,Мещанинов И.И., Панин А.В., Певзнер А.П., Ракитов А.И., Ретюнских Л.Т., Сабурова Н.А., Сидорин Т. Ю., Чумаков А.Н., Щукина Д.А., Яковлев П.А. и др.

В последние годы философское осмысление концепта «пространство» имеет социумный, культурологический, обыденный, художественный«оттенок».

Так, И.В. Тулиганова в работе «Социокультурное пространство современного города (2009 г.) исследует социокультурное пространство города как одну из форм существования универсума культуры. В диссертации представлен социально-философский анализ социокультурного пространства города с позиций современной реальности. В рамках социально-философского анализа социокультурное пространство города представляется следующими структурными уровнями: социальным, ценностно-символическим, информационно-коммуникативным. Под социокультурным пространством города исследователь понимает «систему информационно-коммуникативных оснований социальной деятельности, воплощенных в разнообразных знаково-символических продуктах социокультурной практики, локализованных в определенных территориальных границах» [стр.136].

А.И. Молчанова в диссертации «Ментальное пространство алтайской культуры: специфические черты преобразования» (2010 г.) дает культурно-философское определение ментального пространства культуры: «Ментальное пространство культуры – характеристика распространенности, сосуществования и взаимодействия таких элементов культуры как идеи, ценности, стремления, сознательные представления и бессознательные интенции представителей определенной культурной общности. Оно многомерно и динамично, его центральную зону составляют, сакральные ценности и традиции» [стр. 7].

Обыденное пространство, по справедливому замечанию И. М. Кобозевой, «есть объектнозаполненное пространство». В основе современного наивного представления о пространстве, несомненно, имеется физико-геометрический прообраз, однако он упрощен. Во-первых, человек не может осознать, мысленно представить бесконечность, поэтому в обыденном восприятии пространства важно существование границ. Во-вторых, для наивного понимания пространства характерна антропоцентричность, которая выражается, с одной стороны, в выборе человека в качестве пространственного ориентира и точки отсчета, а с другой – в ориентировании объектов по аналогии с ориентированием человеческого тела. В-третьих, представления о связности, непрерывности, которые характеризуют научную концепцию пространства, не получают отражения в обыденных пространственных описаниях. В-четвертых, в обычном представлении пространства отсутствуют точные количественные характеристики размера объектов, расстояний до них и между ними .

Итак, в современной науке в понимание концепта «пространство» входит следующее смысловое наполнение:

Неразрывная связь со временем и с движением материи;

Зависимость от структурных отношений и процессов развития в материальных системах;

Протяженность (рядоположенность и сосуществование различных элементов – точек, отрезков, объемов, возможность прибавления к каждому данному элементу некоторого следующего элемента, либо возможность уменьшения числа элементов);

Связность (отсутствие разрывов в пространстве и нарушения близкодействия в распространении материальных воздействий в полях);

Относительная прерывность (раздельное существование материальных объектов и систем, имеющих определенные размеры и границы);

Трехмерность.

Итак, концепта «пространство» очень долго рассматривался как сугубо философская категория, но в XX-XXI веках стала интересовать культурологов, социологов, литературоведов и лингвистов. В настоящее время концепта «пространство» всесторонне изучается смежными науками, такими как лингвокультурология, социолингвистика, этнолингвистика, психолингвистика и др. В каждой из вышеупомянутых наук данный концептинтерпретируется.

1.2 Пространство как литературоведческая категория

Категория пространства в XX-XXI веках стала активно исследоваться в литературоведении (Лихачев Д.С., Бахтин М.М., Лотман Ю.М., Якобсон и т.д.). Следует отметить, что объектом исследования литературоведения является художественное пространство. В Литературной энциклопедии терминов и понятий находим следующее определение: «Художественное время и пространство – важнейшие характеристики образа художественного, обеспечивающее целостное восприятие художественной действительности и организующие композицию произведения. Искусство слова принадлежит к группе динамических, временных искусств. Но литературно-поэтический образ, формально развертываясь во времени, своим содержанием воспроизводит пространственно-временную картину мира, притом в ее символико-идеологическом, ценностном аспекте» .

М. М. Бахтин ввел в литературоведение понятие «хронотоп» (время-пространство). При неразрывности пространства и времени в художественном произведении (приметы времени раскрываются в пространстве, а пространство осмысливается и измеряется временем), с точки зрения Бахтина, «ведущим началом хронотопа является время» . Исследователь рассматривал произведения разных жанров и разных авторов и пришел к выводу о том, что их хронотопы различны. С точки зрения хронотопа проанализированы греческий роман, античная авто- и биография, рыцарский и идиллический роман, а также семейный роман.

Одно из основных положений М.М. Бахтина: «Хронотоп определяет художественное единство литературного произведения в его отношении к реальной действительности». Это утверждение предполагает эмоциональный, ценностный аспект хронотопа. Одни хронотопы имеют фольклорные корни (хронотоп дорога, встречи, хронотоп порога), другие - созданы писателями(хронотоп «гостиная-салон» Стендаля, Бальзака, хронотоп «провинциальный городок» Флобера.У Л.Н.Толстого «биографическое время, протекающее во внутренних пространствах дворянских домов и усадеб»).

М.М. Бахтин определяет значение хронотопа в художественном произведении. Bo-первых, хронотоп функционирует как сюжетообразующее начало, выступая как организующий центр основных сюжетных событий романа. Во-вторых, хронотоп имеет изобразительное значение. «Хронотопкак преимущественная материализация времени в пространстве является центром изобразительной конкретизации, воплощения всего романа» [там же, 399]. Это осуществляется за счет того, что сюжетные события в хронотопе конкретизируются, а время приобретает чувственно-наглядный характер, происходит особое сгущение и конкретизация времени - времени человеческой жизни, исторического времени - на определенных участках пространства. Романно-эпический хронотоп служит для освоения реальной действительности, позволяет отразить и ввести в художественную плоскость романа существенные моменты этой действительности. М.М. Бахтин отмечал универсальность введенного им понятия, так как именно хронотоп позволяет проникнуть в сферу смыслов.

М.М. Бахтину принадлежит также термин «полифонический роман». Определяя суть поэтики Ф. М. Достоевского как борьбу и взаимное отражение сознаний и идей, М.М. Бахтин считал, что Ф.М. Достоевский, в отличие от других писателей, в своих главных произведениях ведет все голоса персонажей как самостоятельные партии, голос самого автора не имеет преимущества перед голосами персонажей.

Ю.М. Лотман – один из основателей современной семиотики и структурно-семиотического литературоведения, историк культуры – ввел в научный обиход по аналогии с биосферой В.И. Вернадского понятие «семиосфера» в последней крупной работе «Внутри мыслящих миров». Монография представляет собой итог многолетних исследований Ю.М. Лотмана в области культуры.

Еще в 1968 году в работе «О метаязыке типологических описаний культуры» им была предпринята попытка построения метаязыка описания культуры па основе пространственных моделей. Отправной точкой размышлений Ю.М. Лотмана являются следующие положения: 1) картина мираполучает признаки пространственной характеристики, 2) сама конструкция миропорядка мыслится на основе некоторой пространственной структуры. Это позволило исследователю сделать вывод: «Пространственная характеристика становится тем уровнем содержания универсальной культурной модели, который по отношению к другим выступает как план выражения. Система пространственных текстов культуры, будучи вычленена в качестве самостоятельной, сможет выступить как метаязык единообразного их описания».

Ю.М. Лотман выделил два типа подтекстов культуры: характеризующие структуру мира (статичны) и характеризующие место, положение, деятельность человека в окружающем мире (динамичны). Под моделями культуры автор понимает построенные с помощью средств пространственного моделирования, в частности топологических, описания текстов культуры. Он обозначил следующие характеристики моделей культуры: 1) типы разбиений универсального пространства, 2) мерность универсального пространства, 3) ориентированность. «Всякая модель культуры имеет внутренние разграничения, из которых одно является основным и делит ее на внутреннее и внешнее пространства». Внутреннее и внешнее пространства модели могут иметь одинаковое или разное количество измерений». Существенным элементом пространственного метаязыка описаний культуры, с точки зрения Лотмана, является граница, которая дает возможность представить схему сюжета как борьбу с конструкцией мира (движение через границу пространства). «Между понятиями «событие» и «сюжет», с одной стороны, и моделью культуры, с другой, существуют определенные зависимости, которые могут быть описаны в пространственных (и, в частности, топологических) терминах».

Основные положения были развиты в монографии «Культура и взрыв» (1992). Исходной точкой любой семиотической системы Лотманпредставил семиотическое пространство. «Пространство это заполнено конгломератом элементов, находящихся в самых различных отношениях друг с другом: они могут выступать в качестве сталкивающихся смыслов, колеблющихся в пространстве между полной тождественностью и абсолютным несоприкосновением. Смысловое пространство многомерно и в синхронном и в диахроническом отношении. Оно обладает размытыми границами и способностью включаться во взрывные процессы» . Движение вперед, развитие может быть представлено как два пути: постепенные и взрывные процессы, они тесно связаны и сменяют друг друга в единстве динамического развития.

Ю. М. Лотман описывает текст с точки зрения современного этапа структурно-семиотического анализа. Во времени текст – «искусственно застопоренный» момент между прошедшим и будущим. Прошедшее дается в двух проявлениях: внутреннее – как непосредственная память текста, внешнее – как соотношение с внетекстовой памятью. Будущее предстает как пространство возможных состояний. «Момент взрыва одновременно –место резкого возрастания информативности всей системы. Момент исчерпания взрыва – поворотная точка процесса. В сфере истории это не только исходный момент будущего развития, но и момент самопознания». Знаковая природа текста двойственна: текст стремится предстать как независимая от автора реальность, но в то же время он постоянно напоминает, что он чье-то создание. Роман «создает пространство «третьего лица». По лингвистической структуре оно задается как объективное, расположенное вне мира читателя и автора. Но одновременно это пространство переживается автором как нечто им создаваемое, то есть интимно окрашенное, а читателем воспринимается как личное».

Вторая часть книга «Внутри мыслящих миров» называется «Семиосфера», которая определяется как присущее даннойкультуре семиотическое пространство. «Культура организует себя в форме определенного «пространства-времени» и вне такой организации существовать не может. Эта организация реализуется как семиосфера и с помощью семиосферы». Внешний мир, в который погружен человек, чтобы стать фактором культуры, подвергается семиотизации. Автор представляет семиосферу как многоуровневую структуру, что создает ситуацию многократных переводов, трансформаций за счет разных кодов. Выводы Лотмана: 1) пространственные модели, создаваемые культурой, строятся не на словесно-дискретной, а на иконически – континуальной основе; 2) «пространственная картина мира многослойна, она включает в себя и мифологический универсум, и научное моделирование, и бытовой, здравый смысл».

Минц З.Г. отмечает, что в литературоведении категория пространства мыслится как:

Как субъективное (метафорическое) «пространство души» – то или иное свойство субъекта художественного текста, сопровождающее его в любых заданных в тексте ситуациях;

Как некие реальные (в смысле «художественной реальности» данного текста) пространственные контуры художественного универсума, сохраняющие своюконстантивность относительно перемещающихся внутри него персонажей.

В первом случае пространство – функция персонажа. Во втором случае субъект – функция пространства (частный случай – реалистическое представление о человеке как «продукте среды»).

В художественных системах второго типа в характеристике пространств может доминировать интерес либо к их физическому (предметному) заполнению, либо к их более абстрактным – типологическим контурам. В этом последнем случае, как правило, уровень «художественного пространства» наиболее заметен как самостоятельный и доминантный».

Итак, в художественном пространстве в качестве наблюдателя может выступать автор, повествователь или персонаж. Смысловая содержательность, целостность структуры и композиции художественного текста обеспечивается единством стоящего за ним сознания, его прагматическими установками. Автор присутствует в тексте только в роли его творца, создателя; функция автора-наблюдателя специфична, так как автор дистанцирован от текста и не может и полной мере служить точкой отсчета в пространстве наблюдателя. Для художественного текста типична ситуация, в которой в качестве наблюдателя выступает повествователь, диегетический или экзегетический. Экзегетический (имплицитный) повествователь может выполнять функцию стороннего наблюдателя. Персонаж-наблюдатель принадлежит пространству текста, поэтому его пространство вступает в особо сложные взаимоотношения с пространством события или событий.

Пространство в художественном тексте может быть представлено не как чистое, непосредственное отражение видимого мира, а как творческий процесс. Конструирование невидимого мира сопоставимо с представлением «о когнитивной деятельности как о наборе процедур, переводящих одну реальность человека в другую». Информация, включающая жизненный опыт автора текста, существующую в его сознании картину мира, энциклопедические и процедурные знания, подвергается процессу переработки, механизм переработки индивидуален. В результате возникает особым образом организованное пространство, языковое воплощение которого обусловлено идиостилем. Идиостиль– «это картина нестандартных семантических связей, присущих не языку вообще, а только данному автору». При этом задача художника, как ее понимал П.А. Флоренский, – избрать такую организацию пространства-времени, которая объективно символизировала бы многослойную действительность, преодолевая чувственную видимость, «натуралистическую кору случайного», и открывало бы устойчивое, неизменно общезначимое в действительности–духовную реальность.

Итак, для литературоведения характерно двоякое понимание пространства, мы бы объяснили это понимание так: 1) пространство художественного текста; 2) отражение пространства в тексте. Для нашего исследования важно второе понимание категории «пространство».Это связано с тем, что во-первых, в художественном произведении«пространственный континуум значительно более точен, чем временной», во-вторых, именно это значениеявляется основой пониманияконцепта «пространство». Сложность и вариативность пространственного континуума в художественном тексте связана с разнообразием способов его экспликации, поэтому, говоря о концепте «пространство», мы будем рассматривать то, как, какими способами этот концептэксплицируется автором текста, какими способами автор позволяет читателю «увидеть» или «почувствовать» это пространство. Так как способы экспликации разнообразны, мы остановимся только на лексической экспликации концепта «пространство»в романе Д. Глуховского «Метро 2033».