Мифопоэтика - это та часть поэтики, которая исследует не отдельные усвоенные художником мифологемы, а воссозданную им целостную мифопоэтическую модель мира (если таковая существует в тексте) и, соответственно, его мифосознание, реализованное в системе символов и других поэтических категорий. Козлов А.С. Мифологическая критика/ Краткий словарь литературоведческих терминов зарубежного литературоведения, СПб., 1996. С.238.

То, что с точки зрения немифологического сознания различно, расчленено, подлежит сопоставлению, в мифе выступает как вариант (изоморф) единого события, персонажа или текста. Лотман Ю. М., Минц З. Г., Мелетинский Е. М. Литература и мифы // Мифы народов мира: Энциклопедия. М., 1980. Т. 1. С.220 - 226.

Под мифопоэтикой понимается не только целый комплекс понятий («мифологема», «архетип», «поэтический космос») Пропп В.Я. Поэтика фольклора. Раздел: Фольклористика. Издательство «Лабиринт», 1998. C.6. или система мифов, но и особый тип мышления (мифомышление), и ритуал. Космогония и эсхатология являются основными мотивами мифологического сознания, а его драматургия строится на борьбе Хаоса и Космоса. Мифомышление сохраняет древнейшие формы восприятия мира в их синкретизме, отождествляет микро- и макрокосм, несет в себе идею циклического возрождения. Ведущим свойством этой модели мира является всесакральность. Мифологемы в системе мифопоэтики выполняют функцию знаков-заместителей целостных ситуаций и сюжетов, и уже по нескольким из них возможно реконструировать поэтический космос автора, поскольку они органически взаимосвязаны и взаимодополняемы. «Основным способом описания семантики мифопоэтической модели мира служит система мифологем и бинарных оппозиций, охватывающая структуру пространства (земля-небо, верх-низ и т.д.), времени (день-ночь), оппозиции социального и культурного ряда (жизнь-смерть, свой-чужой)»Лотман Ю. М., Минц З. Г., Мелетинский Е. М. Литература и мифы // Мифы народов мира: Энциклопедия. М., 1980. - Т. 2. С. 164.. В искусстве мифомышление сказывается, прежде всего, наличием природных знаков и стихий (огонь, вода, воздух), в виде образов рождения и смерти, которые у художников с ярким мифопоэтическим началом вырастают до уровня мифологем.

Мифотворчество поэта носит сознательный характер. В этом - основное противопоставление мифопоэтики и стихийного мифотворчества.

В концепции Ю.М Лотмана и З.Г Минца мифологизм оказывается явлением второго порядка, основанным на сознательной игре образами-мифологемами, где логика возникновения мифа обратна той, по которой создан первичный миф (миф - символ - система мифологем - новый миф). Таким образом, немифологическое мышление создает миф за счет бесконечного развертывания смыслов символа.

А.Ф Лосев отмечал: «Надо отдавать себе ясный отчет, что всякий миф есть символ, но не всякий символ есть миф». Цитир. Лосев А. Философия имени. М., 1927. С. 174. Он дал несколько лаконичных определений мифа:

• - Миф - не идеальное понятие, и также не идея и не понятие. Это есть сама жизнь.
• - Миф не есть ни схема, ни аллегория, но символ.
• - Миф всегда есть слово.
• - Миф есть в словах данная чудесная личностная история. Цитир. Лосев А. Философия имени. М., 1927. С. 176.

«Сущность мифа, - писал К. Леви-Стросс, - составляют не стиль, не форма повествования, не синтаксис, а рассказанная в нем история. Миф - это язык, но этот язык работает на самом высоком уровне, на котором смыслу удается, если можно так выразиться, отделиться от языковой основы, на которой он сложился». Леви-Стросс К. Структурная антропология. М., 1995. С. 30.

Несмотря на различные трактовки мифа, все исследователи единодушны в том, что метафоричность и символичность мифологической логики выражается в семантизируемых и идеологических оппозициях, являющихся вариантами фундаментальной: жизнь/смерть и т. д.

Понятие «мифологема» одним из первых ввел в научный обиход Дж. Фрэзер. О символизации как свойстве мифомышления впервые стал говорить Э. Кассирер. Теория архетипов была разработана К. Юнгом, о проблеме мифа как метаязыка писал К. Леви-Стросс. В России исследования сосредоточены преимущественно в области мифопоэтики, выявления мифологических структур в фольклорных или чисто поэтических текстах.

В частности, можно назвать работы В. Проппа, О. Фрейденберг, А. Лосева и др. Концепция мифа была разработана А. Лосевым в трудах: «Философия имени» (1923 г.), «Диалектика мифа» (1930 г.) и «Знак. Символ. Миф» (1975 г.). В последние десятилетия данной проблемой занимались Я. Голосовкер, В. Иванов, В. Топоров, Ю. Лотман, Б. Успенский, Е. Мелетинский, С. Токарев, Н. Толстой, Д. Низамиддинов, С. Телегин, В. Агеносов, А. Минакова, И. Смирнов и др. Эти работы создали прочную научную основу для исследования символико-мифологической природы художественного слова.

Мифологема и архетип - глубоко взаимосвязанные понятия. Среди исследователей наблюдаются различные точки зрения на их ваимосвязь.

С одной стороны, понятие «мифологема» входит в общее понятие «архетип». Архетип - термин, впервые введенный швейцарским психоаналитиком и исследователем мифов К. Юнгом. Архетипы, по Юнгу - это изначальные мифологические образы, оживающие и обретающие смысл, когда человек пытается настроиться на волну, связывающую образы с его личностью. «Тот, кто говорит архетипами, глаголет как бы тысячью голосов». Юнг К. Архетип и символ // Хрестоматия по психологии. М., 2000. С. 124 - 167.

Другая точка зрения принадлежащая В. С Баевскому, И. В Романовой, Т. А Самойловой Баевский В. С., Романова И. В., Самойлова Т. А. Русская лирика XIX - XX веков в диахронии и синхронии. М., 2003. С. 14. рассматривает мифологему как самостоятельную единицу мифологического мышления. Это образ, обладающий целостностью для культурного человека, содержащий устойчивый комплекс определенных черт. Содержание мифологемы составляют архетипы (первообразы), божественные «архэ» вещей - основа и начало мира. Словосочетание mythos (слово, речь, предание) и legei (собирать) означает «собирать воедино», «говорить». Сформированное понятие «мифологема» означает «повествование». Здесь собрано воедино все, что архаическое общество знает о мире предков и о том, что было до них. Это общее представление о мифологеме и в этом качестве оно вошло в литературный оборот.

Следует выделить сходство элементарных сюжетов, из которых построены мифы, при полном несовпадении социальных и культурных условий их рождения и функционирования. Сравнительное изучение мифов разных народов показало, что похожие мифы существуют у разных народов, в различных частях мира, и что уже сходный круг тем, сюжетов, описываемых в мифах (вопросы происхождения мира, человека, культурных благ, социального устройства, тайны рождения и смерти и другие) затрагивают широчайший круг коренных вопросов мироздания. Это говорит о том, что существуют безусловные идеи, которые обросли историко-культурными деталями в мифах разных народов, но в глубине они являются константами, мифологемами-образцами. Они являются продуктами творческой фантазии, в каждом из которых заключаются бесконечно повторявшиеся в поколениях жизненные ситуации. Сопрягаемые с глобальным совершенством и целесообразностью жизни, они принимали столь же вечный, чудесный и завершенный вид. В мифологии мы встречаем первую «воспринятую» форму архетипа - мифологему, повествование. Соответственно, архетипы отличаются от первых переработанных их форм. Архетипы не имеют конкретного психического содержания, они заполняются жизненным опытом.

Миф широко отразился на литературе. Каждая национальная литература уже мифологична. Миф это доминирующее начало над историей и литературой. Постоянное взаимодействие литературы и мифа протекает непосредственно. Лотман Ю. М., Минц З. Г., Мелетинский Е. М. Литература и мифы // Мифы народов мира: Энциклопедия в 2 томах. М., 1982. - Т. 2. С. 59. Мифологические мотивы сыграли большую роль в генезисе литературных сюжетов, мифологические темы, образы, персонажи используются и переосмысляются в литературе почти на всём протяжении её истории. Непосредственно из мифов выросли сказки о животных и волшебные сказки с их фантастикой.

Итак, в узком значении «мифологема» - развернутый образ архетипа, логически структурированный архетип. Как переработанные формы архетипов, мифологемы - продукты воображения и интеллектуальной интуиции - выражают непосредственную и неразрывную связь образа и формы. Они осваиваются сознанием в символическом тотальном контексте со всем сущим, включаются в эмпирические и когнитивные связи и задают некую тему, тенденцию, намерение, превращаясь в повествование.

λόγος - мысль, причина) - термин, используемый для обозначения мифологических сюжетов, сцен, образов, характеризующихся глобальностью, универсальностью и имеющих широкое распространение в культурах народов мира. Примеры: мифологема первочеловека , мифологема Мирового дерева , мифологема Потопа (шире - гибели человечества, и спасения избранных) и т. д. Употребляется также термин «мифологический архетип».

Понятие было введено в научный оборот К. Г. Юнгом и К. Кереньи в монографии «Введение в сущность мифологии » ().

Термин «мифологема» имеет амбивалентную природу: это и мифологический материал, и почва для образования нового материала:

Искусство мифологии определяется своеобразием своего материала. Основная масса этого материала, сохранявшаяся традицией с незапамятной древности, содержалась в повествованиях о богах и богоподобных существах, героических битвах и путешествиях в подземный мир - повествованиях («мифологема» - вот лучшее древнегреческое слово для их обозначения), которые всем хорошо известны, но которые далеки от окончательного оформления и продолжают служить материалом для нового творчества. Мифология есть движение этого материала: это нечто застывшее и мобильное, субстанциональное и всё же не статичное, способное к трансформации .

В современной литературе слово «мифологема» часто используется для обозначения сознательно заимствованных мифологических мотивов и перенесения их в мир современной художественной культуры.

Примеры мифологем

Напишите отзыв о статье "Мифологема"

Примечания

См. также

Отрывок, характеризующий Мифологема

Весной 1807 года Пьер решился ехать назад в Петербург. По дороге назад, он намеревался объехать все свои именья и лично удостовериться в том, что сделано из того, что им предписано и в каком положении находится теперь тот народ, который вверен ему Богом, и который он стремился облагодетельствовать.
Главноуправляющий, считавший все затеи молодого графа почти безумством, невыгодой для себя, для него, для крестьян – сделал уступки. Продолжая дело освобождения представлять невозможным, он распорядился постройкой во всех имениях больших зданий школ, больниц и приютов; для приезда барина везде приготовил встречи, не пышно торжественные, которые, он знал, не понравятся Пьеру, но именно такие религиозно благодарственные, с образами и хлебом солью, именно такие, которые, как он понимал барина, должны были подействовать на графа и обмануть его.
Южная весна, покойное, быстрое путешествие в венской коляске и уединение дороги радостно действовали на Пьера. Именья, в которых он не бывал еще, были – одно живописнее другого; народ везде представлялся благоденствующим и трогательно благодарным за сделанные ему благодеяния. Везде были встречи, которые, хотя и приводили в смущение Пьера, но в глубине души его вызывали радостное чувство. В одном месте мужики подносили ему хлеб соль и образ Петра и Павла, и просили позволения в честь его ангела Петра и Павла, в знак любви и благодарности за сделанные им благодеяния, воздвигнуть на свой счет новый придел в церкви. В другом месте его встретили женщины с грудными детьми, благодаря его за избавление от тяжелых работ. В третьем именьи его встречал священник с крестом, окруженный детьми, которых он по милостям графа обучал грамоте и религии. Во всех имениях Пьер видел своими глазами по одному плану воздвигавшиеся и воздвигнутые уже каменные здания больниц, школ, богаделен, которые должны были быть, в скором времени, открыты. Везде Пьер видел отчеты управляющих о барщинских работах, уменьшенных против прежнего, и слышал за то трогательные благодарения депутаций крестьян в синих кафтанах.
Пьер только не знал того, что там, где ему подносили хлеб соль и строили придел Петра и Павла, было торговое село и ярмарка в Петров день, что придел уже строился давно богачами мужиками села, теми, которые явились к нему, а что девять десятых мужиков этого села были в величайшем разорении. Он не знал, что вследствие того, что перестали по его приказу посылать ребятниц женщин с грудными детьми на барщину, эти самые ребятницы тем труднейшую работу несли на своей половине. Он не знал, что священник, встретивший его с крестом, отягощал мужиков своими поборами, и что собранные к нему ученики со слезами были отдаваемы ему, и за большие деньги были откупаемы родителями. Он не знал, что каменные, по плану, здания воздвигались своими рабочими и увеличили барщину крестьян, уменьшенную только на бумаге. Он не знал, что там, где управляющий указывал ему по книге на уменьшение по его воле оброка на одну треть, была наполовину прибавлена барщинная повинность. И потому Пьер был восхищен своим путешествием по именьям, и вполне возвратился к тому филантропическому настроению, в котором он выехал из Петербурга, и писал восторженные письма своему наставнику брату, как он называл великого мастера.

И. А. Едошина. Миф, мифологема, мифема 6 контексте деятельностного подхода к феноменам культуры

КУЛЬТУРОЛОГИЯ

И. А. Едошина

МИФ, МИФОЛОГЕМА, МИФЕМА В КОНТЕКСТЕ ДЕЯТЕЛЬНОСТНОГО ПОДХОДА К ФЕНОМЕНАМ КУЛЬТУРЫ

Раскрытие сущностной специфики мифа, мифологемы, мифемы подводит автора статьи к пониманию культуры как деятельностного феномена. Подчеркивается, что, несмотря на все различия, и мифологема, и мифема тесно связаны с мифом, вырастают из него и не могут быть адекватно восприняты вне своего источника.

Opening the essential specific of myth, mythologeme, mytheme is guide the author of the article to the consciousness of culture as an active phenomena. In spite of their differences, mythologeme and mytheme are closely connected with myth, grow up from it and couldn"t be adequately interpret without it source.

Ключевые слова: миф, мифологема, мифема, деятельностный подход, культура.

Keywords: muth, mythology, mytheme, action approach, culture.

Миф в качестве понятия давно и устойчиво принадлежит области гуманитарных знаний. Однако определений того, что есть миф, ничуть не меньше, чем, например, того, что есть культура. Никоим образом не ставя перед собой задачу обобщить все имеющиеся дефиниции, обращусь только к тем, которые являются базовыми для моих размышлений.

Известное определение О. М. Фрейденберг -«миф... не в состоянии выражать ничего, кроме самого себя» , со всей очевидностью свидетельствует, что миф есть только то, что он есть. Миф в его архаическом варианте самодостаточен и замкнут на самом себе. Потому представляется важным (для корреляции оснований обозначенной в заглавии дифференциации) обратиться к лингвокультурологическому аспекту слова "миф".

Эта лексема - цибод - греческого происхождения и обозначает "слово". Важным является его архаичность , что совершенно естественно, поскольку в данном слове фиксировалась такая значимая характеристика сознания, как

© Едошина И. А., 2009

нерасчлененность. По этой причине в слове «цибод» греки закрепили представления о целостности бытия. Вот почему в качестве слова цибод не может быть понимаем как легенда или сказка. В этом слове отложились представления человека о мире: «Миф - древнейшая форма освоения мира, обобщающая в одном слове множественные конкретности жизни» . Как способ постижения мира миф вечен и, например, по А. Ф. Лосеву или Б. Малиновскому, реален .

Однако в форму цибод облекалась "мысль", как и в однокоренном - |аибео|Ш1 "говорю, беседую, обдумываю". Отсюда явно следует, что мысль понималась греками как миф в двух аспектах. Первый связан с тем, что мысль способна схватить мир как целое, что, как уже отмечалось, присуще самой природе мифа. Второй - раскрывается в ситуации представления мысли как мифа в чувственно воспринимаемой форме. Иными словами, "мысль" соотносится с мифом при условии, что в самой мысли отсутствует чистая абстракция.

Таким образом, смыслообразующее ядро мифа определяется сущностной связью с миропониманием и чувственными формами его представления. Именно по этой причине в классической филологии подчеркивается принципиальная разница между цибод в качестве феномена архаического синкретизма и Абуод как свидетельства развития аналитического мышления .

В греческом языке цибоАбугцш (мифологема) в прямом значении - "слово, речь". Далее следуют: "разговор, беседа; совет, указание; предмет обсуждения, вопрос; замысел, план; изречение, поговорка; толки, слухи, весть, известие; рассказ, повесть, повествование; сказание, предание, миф; сказка, басня; сюжет, фабула". Все перечисленные семантические оттенки сформировались на основе синтеза двух корней, восходящих к существительному цибод "слово" и глаголу Аеуегу в значении "собирать воедино". Собранные вместе слова дают текст, то есть мифологему, характерными признаками которой в таком случае становятся наличие сюжета и коммуникативная направленность. Обратимся к имеющимся определениям.

Так, О. М. Фрейденберг усматривает в мифологеме поэтический пересказ . Как видим, в этом определении при всей его краткости схва-

Культурология

чены главные смыслы. В мифологеме отражается одна из существенных черт древнего мировосприятия, заключающаяся в придании ритму (а поэтический текст так или иначе ритмически всегда организован) функции своеобразной «скрепы» разных сторон познания мира. В слове "пересказ" важную (для понимания сути дефиниции) функцию выполняет приставка "пере". Эта приставка относится к словообразовательным элементам, но ими не ограничивается. Изменение формы неизбежно влечет новые смысловые оттенки. В данном случае при сохранении общей нарративности (сказ) указывается на ее иное изложение.

Наиболее развернутую характеристику мифологеме дает ученик и последователь К. Г. Юнга - К. Кереньи. Он прямо относит мифологему к повествованию «о богах и богоподобных существах, героических битвах и путешествиях в подземный мир» , соединяя таким образом мифологему с собственно мифом: «Миф - это воссоздание первобытной реальности в форме повествования» . Мифологема принадлежит к особым повествованиям, хорошо известным, в чем, с точки зрения Кереньи, кроется потенциал для нового творчества. Известность предполагает множественность восприятий и интерпретаций, что придает повествованию некую содержательную незавершенность. Мифологема призвана закрепить обнаруженный смысл.

С другой стороны, «если речь идет о подлинной мифологеме, то этот смысл есть нечто, что не может быть так же хорошо и полно выражено немифологическим путем». Потому, даже «застывая в форме сакральных традиций, мифологемы сохраняют тем не менее свойства произведений искусства» .

В размышлениях Кереньи мифологема есть целое, в пределах которого самый процесс осмысления приносит удовлетворение, сопоставимое со смысловым наполнением музыки .

Наконец, «с помощью образов из области человеческой и растительной эволюции мифологемы... указывают подобно дорожным столбам на наше мифологическое "основание" - путешествие к арр«1, путешествие, которое венчается открытием тех же самых символов заново» . Мифологемы, пребывая в сюжетном поле мифа, призваны играть роль метасюжетов, вся задача которых заключается в вечном возвращении к мифологии происхождения истока жизни .

По С. С. Хоружему, слова "мифологема" и "легенда" являются синонимами, то есть опять-таки подчеркивается сюжетная природа исследуемого феномена. Далее уточняется, что мифологема, «воплощаемая в личной судьбе, облекаемая в конкретность поступков и обстоятельств определенной личности, неотделимо срастается

с этой личностью, делает ее персональной мифологемой. Стоит отметить парадоксальный, антиномический характер этого понятия. Мифологемы, разумеется, принадлежат к области всеобщего, универсального, да и число их в обиходе любой культуры вовсе не безгранично; но в то же время они оказываются способом и орудием утверждения уникальной неповторимости человеческой судьбы» . Антиномичная природа мифологемы отражает одну из характерных сторон бытия - прерывность. Мир не столько развивается прогрессивно (возрастая), сколько вращается в системе раз и навсегда заданных координат: жизнь изначально включает смерть в качестве неизбежной потенции бытия, смерть прерывает конкретную форму жизни, но жизнь в целом недоступна смерти. В мире что-то всегда завершается и одновременно что-то всегда рождается.

Самоё определение «персональная мифологема» вполне укладывается в понимание мифологемы как семантического поля мифа. Поиск и нахождение смысла формируют креативный аспект личностного постижения мифа, который репрезентируется в мифологеме.

Таким образом, мифологема придает универсальному содержанию мифа индивидуальные очертания, которые закрепляются в схваченных сознанием смыслах и получают художественную форму. При этом «подлинная» мифологема всегда остается в пределах сущности мифа, «персональная» мифологема, сохраняя внешние приметы этой сущности, стремится наполнить их сугубо личностным содержанием. Подлинная мифологема взыскует обретения истока бытия, персональная мифологема в большей степени озабочена формами репрезентации собственной креативности.

Мифема (греч. Мибеица - повествование, предполагающее изложение [рассказ] не всего сюжета, а только эпизода) толкуется К. Леви-Стро-сом как «короткая фраза», содержащая «пучок отношений». Причем эта «короткая фраза» может определяться как усеченным до одной детали мифологическим сюжетом, так и непрямой передачей сути древнего миросозерцания.

Основой мифемы является надобность «замаскировать», скрыть связь между человеком и тотемом . В свою очередь, эта связь находит опосредованное выражение в метафоре. В качестве примера: «Жизнь летучей мыши - это жизнь человека», варианты возможных «пучков отношений»: «вера в реинкарнацию каждого из по-

И. А. Едошина. Миф, мифологема, мифема в контексте деятельностного подхода к феноменам культуры

лов в соответствующую животную форму или дружеская либо братская связь» . Или: «Близнецы "суть птицы" не потому, что они с ними смешиваются или им подобны, а потому, что относятся к другим людям, как "люди сверху" к "людям снизу", и среди птиц выступают, как "птицы снизу" по отношению к "птицам сверху". это связь метафорического характера. животный мир мыслится в терминах социального мира» .

Отсюда и мифологическое мышление полностью определяется мифемой как новым упорядочением уже имеющихся элементов, характер которых не меняется. Все эти «ансамбли структур» творятся посредством языка. Потому и миф, в определении Леви-Строса, есть «совокупность событий (поскольку во всяком мифе рассказывается какая-то история)» . «Совокупность событий» легко может быть как собираемой, так и разбираемой. В таком случае мифема - это предельно малое общей структуры, пребывающее в поиске диалога с ней.

Таким образом, мифема полностью определяется интеллектуальной деятельностью сознания. В мифеме закрепляется понимание мифа как метафорической подвижной структуры.

В словесной «цепочке» миф - мифологема -мифема наглядно представлены возможные (и уже сформировавшиеся) подходы к пониманию культуры как деятельностного феномена. Универсальность и целостность мифа как способа постижения мира органически сочетается с чувственно воспринимаемыми формами его репрезентации, например в античной скульптуре. Чувственное начало, роднящее миф с человеком, подвигает его к художественной деятельности, а через нее к осознанию собственной уникальности. Эта разновидность деятельностного процесса закреплена в мифологеме. Усеченный до ми-фемы сюжет свидетельствует о его подвижности и способности к структурированию на диалогической основе. В результате рождается система метафорических именований, которая напрямую зависит от планов содержания и выражения, контекста и функциональной специфики метафорического знака . Отсюда и соответствующий тип деятельности - сугубо интеллектуальный.

Несмотря на все различия и мифологема, и мифема тесно связаны с мифом и не могут быть адекватно восприняты вне своего источника. Так все виды человеческой деятельности объединяются в культуре, осмысляются и оцениваются в ее пределах не плоско-фактографически, а объемно, на основе реконструкции коррелирующей эпохе внутренней логики. Культурная деятельность есть один из откликов человечества в формах мифологемы и мифемы на вызовы мифа.

В качестве ярких примеров такого рода деятельности можно назвать творчество Дж. Джой-

са и Дж. Фаулза, X. Л. Борхеса и X. Кортасара, А. М. Ремизова и В. В. Розанова. А также научные изыскания Дж. Фрэзера, Дж. Кэмпбелла, К. Г. Юнга, К. Кереньи, М. Элиаде, В. В. Латышева, Ф. Ф. Зелинского, А. Ф. Лосева, О. М. Фрей-денберг. В их работах на эмпирическом материале выявляются основные параметры мифологического мышления в его целостности и приводятся формы ее утраты. Эта неизбежность утрат придает всей культурной деятельности человечества горький привкус и определяет неизбежность ее драматического бытийствования.

Примечания

1. Фрейденберг О. М. Миф и литература древности. М.: Наука, 1978. С. 48-49.

2. Подробнее см. в кн.: Тахо-Годи А. А. Греческая мифология. М.: Искусство, 1989. С. 7-8.

3. Лосев А. Ф. Бытие - имя - космос / сост. и ред. А. А. Тахо-Годи. М.: Мысль, 1993. С. 20. Приводимая цитата из вступительной статьи А. А. Тахо-Го-ди.

4. Лосев А. Ф. Бытие - имя - космос. С. 28; Малиновский Б. Магия, наука и религия: пер. с англ. / сост. С. Л. Удовик; науч. ред. Ю. А. Артемова; пер. А. П. Хомик под ред. А. Ю. Артемовой. М.: Рефл-бук, 1998. С. 98.

5. См., например: Аверинцев С. С. Собр. соч. София - Логос. Словарь / под ред. Н. П. Аверинцевой и К. Б. Сигова. Киев: ДУХ I Л1ТЕРА, 2006. С. 277-278. Правда, О. М. Фрейденберг придерживается иного мнения, см.: Фрейденберг О. М. Миф и литература древности. С. 57-62. Ее понимание Логоса в большей степени коррелирует иудео-христианским воззрениям.

6. Фрейденберг О. М. Миф и литература древности. С. 538.

7. Кереньи К. Пролегомены // Юнг К. Г. Душа и миф: шесть архетипов: пер. с англ. / сост. В. И. Мен-жулина; пер. В. В. Наукманова под общ. ред. А. А. Юдина. Киев: Гос. б-ка для юношества, 1996. С. 13.

8. Там же. С. 17.

9. Там же. С. 14.

10. Там же. С. 15.

11. Там же. С. 20.

12. Там же. С. 21.

13. Хоружий С. С. Философский символизм П. А. Флоренского // П. А. Флоренский: pro et contra / сост., вступ. статья, примеч. К. Г. Исупова. СПб.: РХГИ, 1996. С. 527-528.

14. Там же. С. 528. В качестве персональной мифологемы Флоренского, по мнению Хоружего, выступает мифологема Эдема - первозданного, утраченного и вновь обретенного рая. Пониманию персональной мифологемы отца Павла и посвящена статья ученого.

15. Леви-Строс К. Первобытное мышление / пер., вступ. статья и примеч. А. Б. Островского. М.: Республика, 1994. С. 50.

16. Там же. С. 62.

17. Там же. С. 91-92.

18. Там же. С. 134.

19. Москвин В. П. Выразительные средства современной русской речи. Тропы и фигуры: терминологический словарь. Ростов н/Д: Феникс, 2007. С. 400-401.

Средняя школа № 27 имени С. Ескараева

Научный проект на тему

«Мифологемы в повести Ч.Айтматова "Белый пароход"»

Секция: русская литература

Выполнил (а): Тулеубек Фариза

Руководитель: Сейлова Р. Б.

Кент Жосалы

201 6 год

Научный проект на тему «Мифологемы в повести Ч. Айтматова

"Белый пароход" »
План работы:

І. Введение.

Мифологические мотивы и фольклорные элементы в произведениях Ч.Айтматова

ІІ. Основная часть

1. Мифологема в литературе

2.Анималистические мотивы, мифологема Богини –матери (Матери –Оленихи)

4. Мифологема Дерева

ІІІ. Вывод, заключение.

Цель работы:

исследовать основные мотивы и мифологические образы прозы Ч.Айтматова; дать, анализ мифолог ем в авторском тексте и выявить значение мифологической составляющей при создании художественной картины мира в творчестве Ч.Айтматова

Для достижения поставленной цели выдвинуты следующие задачи:

В ыявить характер авторского «мифотворчества».

Описать и систематизировать основные мифологические и фольклорные мотивы

Определить роль мифологических и фольклорных образов в создании автором художественной картины мира.

Новизной нашего исследован ия является то,что мы пытаемся углубить, систематизировать соответствующие образы и мотивы, выявить значение, роль, функции мифологем пронизывающих творчество Ч. Айтматова. Для исследования произведени я основным терминологическим аппаратом для нас становятся понятия мифа, мифологемы

«Энергия мифа…питает

современную литературу

огромной первозданной

поэзией человеческого духа

мужества и надежды…» Ч. Айтматов

I часть

Введение.

Известно, что Айтматов, создавал свои ранние произведения на киргизском языке, затем переводил их на русский, а с повести «Прощай, Гульсары!» (1965) писал непосредственно на русском языке. Сам писатель по этому поводу сказал: «Как русскоязычный писатель я, естественно, примыкаю к русской литературе. И, все-таки, вопрос этот особый, а возможно, в чем-то новый в литературной практике. При всем том, будучи русскоязычным автором, я исхожу из своей национальной данности - что бы я ни писал, киргизский язык и мое национальное мировосприятие неотлучно присутствуют в моем самовыражении»

Для писателей-билингвистов характерно использование фольклорного и этнографического материала в качестве «национального народного элемента» (Белинский). Если говорить об обращении писателя к фольклору, то мифологическая символика, присутствующая в произведениях, выполняет двойную функцию: идейно-эстетическую и национальную.

Почему интерес Ч. Айтматова к мифам, легендам так велик? Вот как мастер слова говорит по этому поводу: «Я пытаюсь внедрить в современную реалистическую прозу то, что является наследием прошлой культуры: миф, легенду, предание. Ведь и ранее люди пытались осмыслить мир в художественных образах минувшего, и это осмысление имело для каждого времени свою злободневность. С той поры много воды утекло, но я считаю, что элементы мифологического сознания мира можно приспособить к современному способу мышления. Так что тема памяти для меня важна во многих смыслах. Но прежде всего надо осознать, что такое историческая память, именно она сегодня важна и художнику и читателю. Люди помнят все или должны помнить все. Кто-то верно заметит: тяжело тому, кто все помнит. Так вот, пусть нам будет тяжело, но мы не должны забывать уроков прошлого. И пусть эти уроки влияют на нас во всем: на наше поведение, на наше сознание, поступки. Человек должен быть, прежде всего, человеком, он должен жить в гармонии с подобными ему людьми, в гармонии с природой, он должен быть носителем высоких идеалов»

II часть. Основная часть

В ажнейшей категорией в данном научном проекте является понятие "миф ологемы "

Мифологе́ма (от μῦθος - сказание, предание и λόγος - ) - термин, используемый для обозначения сюжетов, сцен, образов, характеризующихся глобальностью, универсальностью и имеющих широкое распространение в культурах народов мира. Примеры: мифологема , мифологема , мифологема (шире - гибели человечества, и спасения избранных) и т. д. Понятие было введено в научный оборот и в « » ( ).

В современной литературе слово «мифологема» часто используется для обозначения сознательно заимствованных мифологических мотивов и перенесения их в мир современной художественной культуры

Мифологические мотивы и фольклорные элементы непосредственно входят в контекст произведений Айтматова, а мифологический пласт содержания нередко находится на поверхности. Это и позволяет литературоведам вводить в обиход понятие «айтматовский мифологизм».

Корни айтматовского мифологизма в киргизском фольклоре: там - в легендах, сказках, притчах – писатель обнаружил удивительные свойства художественного моделирования действительности, глубину символики.

Анималистические мотивы, мифологема Богини –матери (Матери –Оленихи) в повести Ч. Айтматова «Белый пароход»

Значительна роль образов животных, домашних и диких, которыми густо заселено пространство айтматовских повестей и романов. Иноходец Гульсары в повести «Прощай, Гульсары!», олениха в «Белом пароходе», верблюд Каранар в «Буранном полустанке», волчья пара в «Плахе» становятся персонажами данных произведений, не только частью природного мира. Судьба животных у Ч. Айтматова неразрывно связана с судьбой человека и, в символическом плане, с судьбой человечества. Близость человека и животного, мотивы их родственной связи зафиксированы в мифологии тюркских народов. Человеку необходимо воспринимать себя как часть природы и стремиться к гармонии с ней. Животные в художественном мире Айтматова очеловечены, обладают психологическими качествами, и каждый из них обладает своей индивидуальной судьбой.

Началом «мифотворчества» Айтматова критики считают повесть «Белый пароход». Здесь мифологический и фольклорный материал присутствует в художественно измененном виде. В повести существуют несколько фольклорных мотивов, введенных автором через сказки, которые в повести имеют развлекательное и нравоучительное значение (легенда о ветре Сан-Таш, сказка о мальчике Чыплак, предание о Рогатой матери-оленихе). Они способствуют моделированию универсальной обобщенной модели человеческого общества. Мифологические мотивы в данной повести влияют на целостную концепцию произведения.

Вся жизнь мифа в повести реалистически соотнесена с действительностью: старый дед рассказывает внуку сказку, и внук, маленький мальчик, как это свойственно детям, поверил в ее правду. Айтматов, исподволь раскрывая нам внутренний мир своего героя, показывает, как в его богатом поэтическом воображении, постоянно творящем свои маленькие сказки (с биноклем, камнями, цветами, портфелем), может жить и «сказка» (так он называет миф) о Рогатой Матери-оленихе. Появление в местном заповеднике живых маралов поддерживает живущую в сознании мальчика легенду о спасительной Оленихе.

В творчестве Ч. Айтматова одним из основных становится образ-символ матери, восходящий к мифологеме богини-матери. Наиболее отчетливо символика богини-матери представлена именно в образах животных. В повести «Прощай, Гульсары!» в образе Серой козы (мифологическая символика козла, в женском варианте козы, предполагает необыкновенную плодовитость, отсюда, очевидно, происхождение образа Серой козы в мифологических представлениях древних киргизов как покровительницы диких жвачных животных). В «Белом пароходе» мифологема богини-матери представлена в образе Рогатой матери-оленихи, связанной с представлениями об Умай (наличие сакрального места обитания с реалиями озера и горы, покровительство рождению и охранению детей (по преимуществу тех, которые еще лежат в колыбели) от злых духов).

Рогатая мать-олениха верит в добро как природу человека. Зооморфный образ матери-оленихи в предании связан с мифическим временем прихода первопредков на обетованную землю, с одной стороны, с другой же, для Айтматова это способ в реалистически создать глубинный смысл: связать воедино легендарное время и современность, протянуть связующую нить через прошлое, живущее в родовом предании, к сегодняшним людям.

Мифологема «jер-суу» ("земля-вода")

Одним из основных маркеров в художественном мире Айтматова становится традиционная символика «jер-суу» ("земля-вода"), характерная для представлений тюркских народов. С самой древности на берегах Иссык - Куля существовала традиция поклонения Земле-Воде, которая осталась со времен матриархата в представлении одного из древнейших кыргызских племен Бугу, что в переводе означает Олень. А в повести «Белый пароход» образ озера Иссык-Куль в мифе-сказке деда озеро становится живым существом, входящим во взаимодействие в цепочке тотем - человек – топоним; связаны образы озера и Рогатой матери-оленихи. Образ озера связан и со сказкой мальчика, с его мечтой о белом пароходе - как символе иной жизни, как сближении его с корнями, о которых ему ничего не известно - с отцом. Значимо стремление ребенка превратиться в рыбу и уплыть на Иссык-Куль, стать его частью

Мифологема Дерева

В художественном контексте произведений Айтматова, наряду с символикой природных проявлений влаги как традиционных маркеров «своей» земли в тюркской культуре, следующим мифологическим символом, наполненным необычайно богатым значением, является Мифологема дерева - центр моделируемой автором художественной реальности. В повести «Белый пароход» социальная функция жителей кордона - сохранение заповедных лесов от посягательств человека, губительная деятельность которого может привести к нарушению гармонии. Но «охранители» леса-спасителя становятся его губителями.

ІІІ Заключение

В сказании о маралах художник проявил тонкое понимание культуры собственно эпического жанра, поразительное знание и чувство его стилистической формы.

Сказание написано мастерски, а смысл его по своей многозначительности выходит за границы киргизского предания. Память его народа сохранила эту «сказку» в назидание потомкам, а художник рассказал ее в поучении всем людям.

Герои Айтматова вспомнили и вернули нам забытую сказку, которая оказалась не чем иным, как воплощенной народным опытом истиной о неразделимости - Человека, Времени и Природы.

Повесть «Белый пароход» получила широкую известность у читателей, главным образом за превознесение гуманизма и литературных достоинств Для всех произведений Ч. Айтматова, а для повести «Белый пароход» в частности, характерна тема добра и зла как центральная тема творчества писателя Мне кажется, что Ч. Айтматов ставил своей главной задачей написать правду, какая бы горькая она ни была, а читатель все равно сделает из нее верные выводы. Важно, что добро не пассивно, оно борется, а в жизни оно может и победить.

Мальчик уплыл по реке рыбой, а мы, читатели, остались на берегу, растерянные и оглушенные, словно пассажиры белого парохода, подхваченного ураганом. Финал повести Чингиза Айтматова «Белый пароход» потрясает своей неожиданностью и неизбежностью. В жизни могло закончиться и по-иному.. В художественном произведении, в том, что написал Айтматов, сделавший Мальчика свидетелем того, как топтали ногами и рвали на куски голову Рогатой Матери-оленихи, другой конец был бы невозможен. Он стал бы прегрешением против правил искусства . Есть такой закон мирового искусства - посылать на смерть и муки лучших своих героев для того, чтобы всколыхнуть души живых, призвать их творить добро

Закрыв книгу, мы чувствуем ответственность за гибель ребенка. К этому, наверное, стремился автор, создавая произведение. Способность сопереживать, откликаться на чужую боль, не быть равнодушным - не в этом ли главная задача литературы? И произведение

Ч.Айтматова вполне отвечает этой цели. Сам писатель так говори л о себе: “Тот день, когда я перестану беспокоиться и мучиться, искать и волноваться, будет самым тяжелым днем в моей жизни”.

Использованная литература:

1. Айтматов Ч. Чингиз Айтматов: «Давайте же прорастать совестью!»: (к 60 – летию авт.: Беседа с писателем / Записал Л. Калащников)// Сельская жизнь, 1988, 11 декабря.

2.Айтматов Ч. Чингиз Айтматов: Цена – жизнь: (Беседа с киргизским писателем/ Записала И. Решина) // Литературная газета, 1981, 13 августа.

3.Айтматов Чингиз. возвращение легенды. (Беседа с писателем. Записал В.Коркин) Литературная газета, 1976, 12 мая

4. Карпов А. Сотворение мифа. Звезда, 1981. № 5.

6. Мирза – Ахмедова П. М. Национальная эпическая традиция в творчестве Ч. Айтматова. Ташкент, Фан, 1980.

В последнее время в связи с интересом к мифу появилось много работ, посвященных проблеме разграничения понятий «архетип», «мифологема» и связанных с ними синонимичных понятий.

Актуальность этой проблемы определяется процессом мифотворчества в искусстве, проникновением в произведения искусства мифологических сюжетов, мотивов, тем, героев, а рассуждая о мифологизации, мы имеем в виду и архетипизацию.

Так или иначе, интерес к данным понятиям также связан с поисками неких константных величин, неменяющихся структур, психологических праформ в различных областях знания: психологии, лингвистики, антропологии, фольклористики, философии. Эти постоянные величины способствуют категоризации и упорядочиванию бесконечного числа абстракций, получаемых из действительности.

Еще нет четко разработанной теории мифологемы и архетипа. Попытка систематизации всех существующих концепций предпринята в содержательной статье Ю.Л. Шишовой «К определению понятия мифологемы» [Шишова, 2000: 142].

В статье Ю.Л. Шишовой приводится ряд синонимичных понятий, соотносимых с понятиями «архетип» и «мифологема»: архетип в аналитической психологии К. Юнга, коллективные представления в антропологии Л. Леви-Брюля, структурные элементы «арматуры» мифа в структурной антропологии К. Леви-Стросса, мотивы А.Н. Веселовского, функции волшебной сказки В.Я. Проппа и литературно-мифологический сюжетный архетип Е.М. Мелетинского в литературе и фольклористике [Шишова, 2000: 142-143]. При этом автор разграничивает понятия архетип и мифологема, относя архетип к области психологических ролевых образов (по К. Юнгу), а понятие мифологемы связывает с прототипическими субъектно-объектными и межсубъектными ситуациями, имеющими социальную природу [Шишова, 2000: 141-146].

В настоящей работе при определении понятий «архетип» и «мифологема» будем, прежде всего, отталкиваться от взглядов К. Юнга, Е.М. Мелетинского, В.Я. Проппа, В.Н. Топорова, В.В. Иванова.

Главным признаком архетипа, исходя из этимологии этого слова (лат. archetypon "изначальный тип"), является степень абстрагирования ситуации, делающей ее образцом, моделью психики. Согласно К. Юнгу, архетипы - это динамичные, мобильные психические образования, представляющие собой первичные схемы, изначальные врожденные структуры, априорно формирующие активность воображения. Архетипы - формы существования коллективного бессознательного, результат длительной биологической эволюции. А коллективное бессознательное - это канал, по которому передаются матрицы древних знаний.

Архетипы всплывают в сознании везде и всегда, встречаются повсеместно и во все времена в мифах и религиях, сновидениях, произведениях литературы и искусства.

Но мифология была первой ступенью обработки и адаптации архетипических образов. Как пишет К. Юнг, «... мифы - в первую очередь психические явления, выражающие глубинную суть души. Дикарь не склонен к объективному объяснению самых очевидных вещей. Напротив, ...в его душе имеется непреодолимое стремление приспосабливать весь внешний опыт к душевным событиям. Дикарю не достаточно просто видеть, как встает и заходит Солнце, - эти наблюдения внешнего мира должны одновременно быть психическими событиями, т.е. метаморфозы Солнца должны представлять судьбу Бога или героя, обитающего, по сути дела, в самой человеческой душе. Все мифологизированные естественные процессы... не столько аллегория самих объективных явлений, сколько символические выражения внутренней и бессознательной драмы души. Она улавливается человеческим сознанием через проекции, т.е., будучи отраженной в зеркале природных событий... душа содержит в себе все те образы, из которых ведут свое происхождение мифы» [Юнг, 1991: 99-100].

Здесь необходимо сделать небольшое отступление и обратиться к современным психологическим теориям сознания, в целом обнаруживающим преемственность взглядов К. Юнга. Обобщая современные теории сознания, А.К. Косарев в монографии «Философия мифа» приходит к выводу о существовании в многослойном человеческом сознании промежуточного уровня коллективного бессознательного (архетипы К. Юнга), соединяющего уровень логического мышления и личного бессознательного и автономный уровень космического сознания [Косарев, 2000: 129]. Как известно, К. Юнг рассматривал архетипы как мост между присущими нам сознательными способами выражения мыслей и более примитивными, но и более яркими образными формами самовыражения, где промежуточная форма воздействует непосредственно на чувства и эмоции, а «исторические» ассоциации связывают рациональный мир сознательного и первобытный мир инстинктивного [Юнг, 1997: 42].

Немаловажным является тот факт, что общечеловеческие праобразы или архетипы обнаруживаются в несоприкасающихся друг с другом культурах. Это, по Юнгу, такие персонифицированные образы, как «мать», «тень», «мудрый старец», «демон», «анима», «анимус» и т.п. Вещественные архетипические образы, ассоциирующиеся с мировыми стихиями, дали жизнь различным антропо- и зооморфным существам из мифов, легенд и сказок, которые позже трансформировались в гидр, драконов, циклопов, титанов, змеев-горынычей, кащеев бессмертных. Их можно обнаружить в многообразных видах и формах в мифах и верованиях, в культе, в сновидении, произведениях литературы и искусств.

Архетипы, по Юнгу, выполняют роль своеобразного регулятивного принципа структурной схемы, формируя русло, по которому направляется образотворческая активность. Его теория позволяет понять не «содержание» художественного сообщения, а тот «язык», на котором оно передается, позволяет объяснить, почему целый ряд мотивов в сюжетах об Оресте и Гамлете так поразительно напоминают друг друга (хотя о сознательном заимствовании здесь вряд ли приходится говорить) или почему тип трикстера в литературе с такой устойчивостью повторяется от глубокой древности до современных нам произведений.

Несмотря на то, что концепция К. Юнга не дает четкого ответа на вопрос, являются ли архетипы структурами первобытного знания или психологическими образами, использование этого понятия оказало огромное влияние на развитие философской, филологической, психологической мысли и заложило основы новой культурологической парадигмы.

Фольклористы и литературоведы подходят к понятию «архетип» с позиции своих направлений. В литературоведении и фольклористике архетип и синонимичные с ним понятия представляют собой некий инвариант любого сюжета, мотива, получающий вторичную актуализацию по ходу дальнейшего движения культуры. Проникая в ткань повествования, архетип наделяется предикативными отношениями.

Основа такого подхода была заложена В.Я. Проппом. Основными конституентами волшебной сказки по В.Я. Проппу являются постоянные смыслоразличительные элементы - функции действующих лиц и переменные атрибуты действующих лиц, что соответствует в семиотике предикатам и термам.

Данное описание коррелирует с предикативным описанием литературно-мифологического сюжетного архетипа у Е.М. Мелетинского. Под мифологическим мотивом Е.М. Мелетинский понимает «некий микросюжет, имеющий определенную актантную (ролевую) структуру... Ядром такой структуры мыслится предикат - действие, от которого зависят аргументы - семантические «роли»; предикат определяет их количественно (число мест, валентность) и качественно (их универсальный «падеж», т.е. позиция, функция)» [Мелегинский, 1979: 146].

Знание инвариантного содержательного ядра имеет практический характер. Совместные исследования В.В. Иванова и В.Н. Топорова направлены на реконструкцию древнейших мифологий и восстановление мифологической схемы художественных текстов с опорой на достижения структурной антропологии Леви-Стросса. Ядром реконструкции обычно служит выявление набора бинарных оппозиций, определение их иерархии, выделение наиболее универсальных оппозиций и построение на их основе мифологической модели мира. Мифологическое повествование может диахронически изменяться, но «синхронная схема, лежащая в основе всех текстов данного типа» константна [Топоров, Иванов, 1975: 44].

В данной работе используется понятие «архетип», под которым будет пониматься когнитивная инвариантная предикатно-актантная ситуация. Архетип расшифровывается с помощью метаязыкового кода и является обязательным условием для межтекстовых связей. Мифологический архетип как реликт архаического мышления выражает квинтэссенцию мифа. Архетип социально значим и аксиологически окрашен. Литературный архетип синхроничен, а мифологический архетип в силу многомерности и многоуровности структуры мифа диахроничен как историческое повествование о прошлом, но синхроничен как инструмент расшифровки и объяснения социально значимых ситуаций в настоящем и будущем.

Если архетип - постоянное схематическое инвариантное ядро, скелет многообразных мифологических сюжетов и мотивов в их предельной абстракции, то мифологема представляет конкретные модификации, разные проявления, видоизменения одной и той же сущности, архетипа.

Мифологема в отличие от архетипа этноспецифична. Для каждого этноса характерен свой набор мифологем. Мифологема не может быть сведена к конкретному мифу, она может быть только реконструирована (В.Н. Топоров). Так архетипический образ мирового древа может выражаться в виде египетского древа жизни сикоморы, дерева кадамбы в центре мироздания в индийской мифологии, древа мирового Иггдрасиль в скандинавской мифологии.

Каждая мифологема, имея вполне самостоятельный смысл, единична и конкретна. Однако совокупность конкретных мифологем, созданных в разное время, в разных культурах, зачастую независимо друг от друга, нередко оказывается связанной единой темой - архетипической доминантой. Например, тема «метаморфозы» отражает наиболее архаичные черты мифологического мышления. Эта тема объединяет такие известные мифологемы, как «Нарцисс», «Гиакинф», «Актеон», «Арахна», «Прокна», «Дафна», «Миниады»; сюда же относятся временные превращения (оборотничество) древнеегипетских богов Ра, Гор; метаморфозы претерпевают расчлененные тела чудовищ и перволюдей, из которых создаются части мироздания: тело чудовища Тиамат в аккадской мифологии, тела перволюдей Имира и Пуруши в скандинавской и ведийской мифологиях.

Это позволяет говорить об архетипах как об универсалиях человеческого существования, а о мифологеме как о развертывании в пространстве тех смыслов, которые заключены в архетипах, при этом архетипы обеспечивают сквозное единство человеческой культуры и являются константными доминантами, объединяющими разнообразные этноспецифичные мифологемы. Таким образом, архетип и мифологему можно рассматривать в качестве статических и динамических элементов мифа соответственно.

Мифологему можно представить как многоуровневый структурированный набор элементов, каждый из которых обозначает тот или иной аспект мифа как единого когнитивного целого. В мифологеме можно выделить ядерные и периферийные элементы. Так, в мифологеме «Персефона» ядром является повествование о дочери Деметры, которую Аид похитил и умчал в царство мертвых, после чего она должна треть года проводить в подземном царстве, а две трети с матерью, радость которой вернет земле изобилие. Тем самым это выражает концепт «плодородие и увядание растительного мира», «жизнь и смерть». Периферийным структурным элементом является зернышко граната, которое Аид дал Персефоне, чтобы она не забыла царство смерти и вернулась к нему. (Гранатовое зернышко - символ плодородия, но владельцем его является бог смерти.)

Мифологемы, входя в различные культурологические парадигмы, интерпретируются и модифицируются, при этом актуализироваться могут как центральные, так и периферийные элементы в зависимости от замысла автора. Выявление способов актуализации мифологемы в тексте является одной из задач исследования.

Мифологема в современном романе может реализоваться на уровне имени (мифонима), на уровне цитаты, на уровне сюжета как имплицитно, так и эксплицитно.

Например, в пятнадцатом эпизоде романа «Улисс» представлена мифологема Цирцея, которая не реализована здесь через свой мифоним. Согласно мифу Одиссей со своими спутниками высаживаются на остров волшебницы Цирцеи. На острове Цирцея угощает спутников Одиссея, которым подсыпает снадобье в пищу и превращает их в свиней. Человеческий облик сохраняет один Одиссей; в этом ему помогает Гермес, который передает ему волшебное средство. Это составляет ядро мифологемы.

В этом эпизоде Стивен, Блум и другие персонажи находятся в публичном доме, где они оказываются в хаосе своих галлюцинаций, фантазий, кошмаров, которые приобретают реальные формы. Причем мифологема в тексте приобретает комический аспект и не имеет прямого соответствия с эпизодом Одиссеи.

Кошмар Блума о собственной мужской несостоятельности материализуется: главная из жриц любви в дублинском борделе берет на себя мужскую роль и превращается в Белло, а Блум становится покорным существом, подобно свиньям Цирцеи: With a piercing epileptic cry she (Bloom) sinks on all fours, grunting, snuffing, rooting at his feet , then lies, shamming dead with eyes shut tight, trembling eyelids, bowed upon the ground in the attitude of most excellent master. (Circe, 498)

В эпизоде «Цирцея» Блум встречает ужасную фигуру, скорее всего воображаемую: A sinister figure leans on plaited legs against O"Beirne"s wall, a visage unknown, injected with dark mercury . (Circe, 415)

Ртуть использовали в качестве лечения против сифилиса, но метафорически Меркурий (Гермес) также и посланник богов в греческой мифологии, который встречает Одиссея, когда он прибывает на остров Цирцеи и дает ему профилактическое лекарство против ее чар.

Также мифологема может реализовываться через периферийные элементы: Beside him stands Father Coffey, chaplain, toadbellied, wrynecked, in a surplice and bandanna nightcap, holding sleepily a staff of twisted poppies . (Circe, 448) Морфей - крылатое божество, сын Гипноса, бога сна. Принимая разные человеческие формы, он является людям во сне. Периферийным элементом мифологемы Морфей является то, что он носит с собой мак. Так, в образе отца Гробби реализуется мифологема Морфей через периферийный элемент.

Мифологемы как динамические составляющие мифологического времени задают многослойную и многомерную структуру мифологического континуума. Они маркируют выходы в различные пространственно-временные плоскости эксплицитно, через мифонимы, и имплицитно.

В следующем примере маркером выхода в пространственно-временной континуум египетского мифа является мифозооним goat of Mendes .

Alexander J. Dowei

A fiendish libertine (Bloom) from his earliest years this stinking goat of Mendes gave precocious signs of infantile debauchery recalling the cities of the plain, with a dissolute grandam. (Circe, 464)

Этот мифоним входит в мифологему «Осирис». Зачастую Осирис, бог производительных сил природы, изображался в виде барана. Баран - одно из священных животных Египта, символ плодовитости. Блума насмешливо называют козой из Мендеса, хотя в Мендесе почитали барана.

В следующем отрывке кельтский миф маркируется мифотеонимом Mananaan . Стивен наблюдает за морем: They are coming, waves. The whitemaned seahorses, champing brightwindbridled, the steeds of Mananaan . (т.е. волны)

Мананнан, сын Лера (ирл. Manannan mac Lir), - в кельтской мифологии божество, связанное (как и его отец Лер) с морской стихией; владыка потустороннего мира на острове блаженных, посещение которых традиция приписывала Брану и Кухулину. Мананнан часто описывался как всадник, скачущий по морю или едущий по нему на колеснице.

Таким образом, архетип и мифологема, являясь важными категориями мифологического сознания, воплощают в себе статические и динамические стороны мифологических представлений. Мифологема представляет собой различные комбинации и модификации константного ядра, архетипа. Архетип, являясь гуманитарной универсалией, объединяет в единое культурно-мифологическое поле разновременные и этноспецифичные мифологемы, обеспечивая тем самым единство человеческой культуры. Многообразие этноспецифических мифологем, их взаимодействие и комбинация в рамках данного архетипического смысла создает многоуровневость и многослойность мифологического континуума.

Примечания

Сравнивая различные мифологические тексты, можно выявить инвариантные и трансформирующиеся величины мифологического повествования. Это поможет, во-первых, восстановить тот прототекст, который лежит в основе рассматриваемых текстов, во-вторых, выявить закономерности и последовательность трансформаций текстов и их элементов и, в-третьих, дать анализ исследуемых текстов как на синхронном, так и на диахронном уровнях [Топоров, Иванов, 1975: 44-76].